EM-ENGLAND

© Автор: Кирюхина Е.М.

В статье рассматриваются трансформация традиционных средневековых ритуалов власти в Англии второй половины XIX – начала XX веков и их отображение в культуре этого времени. Статья написана в русле Новой культурной истории: факты и события культурной жизни и произведения изобразительного искусства анализируются в качестве источников изучения исторического прошлого. Особое внимание уделяется Викторианской эпохе, во время которой в английском обществе сложилась новая социокультурная система на основе соединения идеалов аристократии и среднего класса. Своеобразное «реформирование» средневековых ритуалов власти привело, с одной стороны, к восстановлению рыцарских идеалов в русле Артуровского возрождения, а с другой стороны, к пропаганде строгой морали и семейных ценностей, − это поддерживалось на государственном уровне лично принцем-консортом Альбертом. Все это отразилась в культурном явлении костюмированных балов и Эглинтонском турнире, в живописных изображениях королевской семьи и принца-консорта, а также в визуализации образов великих монархов, с Альфреда Великого до Тюдоров. Ритуалы и образы королевской власти династии Тюдоров олицетворяли стабильность и процветание эпохи Нового времени, что было чрезвычайно важно для королевской монархии как Викторианской, так и последующих эпох, стремившихся к сохранению исторической преемственности.

The article deals withs the transformation of the traditional medieval rituals of the royal power in England from the second half of the XIXth to the early XXth century and their display in the culture. The article is written in accordance with the New Cultural History: the facts and events of cultural life and works of art are considered as a source for studying the past. Particular attention is paid to the Victorian era, when there was a new socio-cultural system in English society, based on the compound ideals of the aristocracy and the middle class. A kind of "reform" of the medieval rituals of the royal power led, on the one hand, to the restoration of the ideals of chivalry in the Arthurian revival, and on the other hand, to the promotion of morality and family values, which was maintained at the state level personally by Prince Consort Albert. These values were reflected in the cultural phenomenon of costumed balls and in the tournament at Eglinton, in the images of the royal family and the Prince Consort, as well as the images of the great monarchs, from Alfred the Great to the Tudors. The rituals and images of Tudor royal power symbolized stability and prosperity of the era of the New Age, which was extremely important for the monarchy in the Victorian and subsequent periods and sought to preserve historical continuity.

Исторический период второй половины XIX− начала XX веков в Англии, особенно – Викторианская эпоха и созданный в это время так называемый викторианский миф, получивший свое отражение в культуре и в истории повседневности[1] страны, популярен как у серьезных исследователей, так и у широкого круга зрителей, интересующихся историей. Несомненно, Великобритания прошла важный этап становления в результате перехода от финальной стадии промышленного переворота к индустриальной форме развития. Каковы исторические причины возникновения викторианских морально-нравственных ценностей, которые получили свое отражение, как в повседневной жизни, так и в культуре? Что было преобладающим: система культурных ценностей сельской аристократии, идущая от идеалов Средневековья, или культурная ценностная система горожан и предпринимателей среднего класса? Мы разделяем точку зрения английского исследователя М. Дж. Уинера[2] и отечественного ученого Н. Д. Крючковой,[3] которые считают Викторианскую эпоху неким переходным периодом сосуществования и взаимопроникновения этих двух культурных систем: в конечном итоге, именно изменение облика носителей этих двух типов культур и сформировало «общее культурное поле, получившее название викторианства»[4], а его своеобразным олицетворением в глазах общества оказалась королева Великобритании Виктория (1837−1901).

Во многом ранее дискредитировавшая себя Ганноверская династия с воцарением королевы Виктории нуждалась в репрезентации королевской власти, которая бы воспринималась и поддерживалась представителями обеих культурных систем. Поэтому, с одной стороны, стало востребованным обращение к национальному мифу, воплощавшемуся в Артуровской легенде, а с другой стороны, пропаганда семейных ценностей, являвшихся идеалами представителей среднего класса. Необходимо отметить, что, как обращение к аристократическим ценностям, так и к прошлому своей страны в это время имело общеевропейский характер. Если в странах Европы оно было связано с созданием и укреплением национальных государств, то в Великобритании способствовало упрочнению положения империи, как в Британии, так и за ее пределами. Образ короля Артура, принесшего мир и объединившего в своем королевстве различные народы, был важен для английской монархии, стремившейся к объединению многочисленных народов и разнообразных географических регионов. Все это способствовало возникновению феномена Артуровского возрождения, которому предшествовал всплеск интереса к Средневековью в период так называемого Готического возрождения (термин, используемый англо-американскими историками). Рыцарский идеал, который, по мнению Й. Хейзинги, в эпоху позднего Средневековья возвращался в сферу литературы, игры и празднеств, где была «способна удержаться прекрасная иллюзия рыцарской жизни»[5], через ту же литературу вернулся в общественное сознание англичан во второй половине XVIII века, о чем подробно написал исследователь К. Кларк (1928)[6], а позже Д. Н. Манкофф[7]. Отметим, что некоей театрализации подчинялась и сама жизнь. «Костюмированная фаза» рыцарского культа выражалась и в том, что в 1820-е–1830-е годы аристократия с удовольствием принимала участие в разнообразных костюмированных балах. Причем, это явление имело международный характер. Однако историческая точность была еще не столь обязательной, поскольку в это время весьма приблизительным и расплывчатым было само понятие о хронологических границах Средневековья. Но, если Артуровское возрождение происходит из Готического возрождения, между ними есть и отличия. В Артуровском возрождении был явный политический подтекст. Оно отличалось следующими важными особенностями: пропагандой интереса к рыцарским ценностям и культу рыцарства, а также поддержкой государства и лично принца-консорта Альберта (1819−1861)[8]. Поэтому мы должны отмечать не столько отражение средневековых идеалов рыцарства и ритуалов власти, сколько их репрезентацию, понимая под этом демонстрацию и использование образов с политическими целями, которая имела государственную поддержку[9]. Понимая, что заявленная тема – необозрима, оставим за пределами статьи литературу и декоративно-прикладное искусство и остановимся лишь на некоторых примерах праздничной культуры и изобразительного искусства.

Особую роль в становлении и пропаганде обновленных рыцарских идеалов сыграл костюмированный рыцарской турнир, проведенный  в Эглинтоне 29 августа 1839 года[10]. Этот турнир должен был, по мнению его организаторов, восстановить утраченный церемониал, «обряд Королевского победителя», который действовал со времени коронации Ричарда II в 1377 году до вступления на престол Георга IV в 1821 году (коронация королевы Виктории в силу скромных расходов получила прозвание «коронации пенни»), а исполнение его возлагалось на представителя определенного рода: сначала – из Дома Мармион (Marmion), а с 1377 года, после его женитьбы и получении во владение манора Скривелсби (Scrivelsby) – из Дома Даймок (Dymoke). Он должен был вызвать на поединок любого, кто мог бы осмелиться отрицать право восшествия на престол нового монарха. То, что эта церемония была просто декоративным зрелищем, подтверждает ее время проведения: не перед началом коронации (что было бы более логичным), а уже во время пира. Королевский победитель, верхом, одетый в рыцарские доспехи, появлялся в сопровождении лорда-констебля и лорда-маршала, несших его меч и копье. Не менее торжественной была и речь глашатая, которая сопровождала его появление:

«Если какой-либо человек, любого положения, высокого или низкого, будет отрицать или противоречить нашему Божьей Милостью <...> королю Соединенного Королевства Великобритании и Ирландии, Защитнику Веры, сыну и наследнику нашего Божьей Милостью умершего короля иметь право наследования императорской короны королевства Великобритании и Ирландии, или что он не должен ими пользоваться, то здесь − его победитель, который говорит, что он лжет и изменник и готов лично побороться с ним; и в этом поединке рискнет своею жизнью против него, в тот день и тем способом, когда это будет назначено»[11].

После этого следовал вызов возможного претендента путем бросания перчатки и повторение церемонии в центре зала и возле возвышения, на котором находился король. Заканчивалось это действо поднятием кубка королем за храбреца, который «защитил честь» монарха. Золотые кубки после церемонии оставались в домашней коллекции семьи, из которой происходил Королевский победитель. После отмены церемонии на коронации королевы Виктории Чарльз Ламберт, должный выступить в роли лорда маршала, не смог смириться с подобной ситуацией и предложил своему пасынку Арчибальду Монтгомери, графу Эглинтону, совершить реконструкцию турнира, во время обеденной церемонии которой Ламберт хотел выступить в желанной роли.

Романтически настроенные джентльмены возлагали большие надежды на этот турнир, тем более что многие газеты подробно освещали его подготовку, а зрители дважды в неделю могли наблюдать за репетициями тренировок будущих участников с использованием манекенов и деревянных коней. Однако почти сразу же устроители турнира столкнулись с трудностями, о которых не ожидали люди середины XIX века. Во-первых, реконструкция доспехов обходилась очень дорого. Оказалось, что и музейные, и сохраненные в домашних коллекциях рыцарские доспехи малы людям XIX века. В результате пришлось заказывать новые доспехи, которые, вследствие штучного изготовления, оказались по карману лишь тринадцати приглашенным. Во-вторых, не все представляли себе, как именно должны выглядеть средневековые атрибуты и средневековая одежда конкретного исторического периода: приглашенная публика должна была прийти в костюмах XIV века, однако, в них соседствовали элементы разных эпох, а доспехи варьировались от эпохи Ричарда II до времен Елизаветы I. Большую помощь в организации турнира сыграл С. Л. Пратт, ставший своеобразным Распорядителем пиров (Master of Revels), чьей задачей была установка трибун, дизайн для павильона Королевы красоты (леди Джейн Сеймур), павильон для пира, где должна была произойти церемония Королевского вызова, а также разработка доспехов участников и гостей, среди которых был будущий Наполеон III. Перечень участников и их стилизованные под рыцарские имена (причина выбора того или иного имени в литературе отсутствует) сообщают современник турнира Дж. Айкман[12] и современный исследователь Дж. Анстравер[13]. Описание турнира сохранилось благодаря многим очевидцам события[14]. Они с удовольствием описывают парадное шествие, в котором кроме нарядно одетых музыкантов, герольдов и алебардщиков были лорд турнира, лорд маршал, мировой судья, Королева красоты и тринадцать рыцарей-участников турнира со свитами (в свите только рыцаря Гэльского было 78 сопровождающих[15]). Однако практически с самого начала праздничное действо показало невозможность воссоздания подлинной средневековой атмосферы: постепенно усиливавшийся дождь не только замедлил прибытие процессии, но и начал затапливать открытые трибуны для публики. Последовавший ливень похоронил мечты организаторов турнира, а случай с его участником, маркизом Лондондерри, стал наглядной демонстрацией превращения турнира в фарсовое действо: «Полностью облеченный в сталь, в шлеме с качающимся плюмажем, водруженный на безупречного коня, который храбро нес свою ношу, маркиз, таким, как он выглядел, мог бы позировать художнику как живая реинкарнация доблестного воина или рыцаря старых времен. Но, − говорю с содроганием! Дождь над ним лил так сильно, что его рыцарская натура не могла выдержать, и, чтобы защитить себя и доспехи от нескончаемого ливня, он поднял огромный зонтик над своей головой и таким образом привел XV и XIX века в дисгармоничное соседство»[16]. К сожалению, ни церемониальный обед, ни соревнования фехтовальщиков не смогли восстановить утраченную атмосферу, т.к. дождь продолжался и на следующий день, и лишь пышный костюмированный бал, завершивший турнир, вернул ему былое великолепие. Тем не менее, не смотря на все неудачи в достижении буквального следования атмосфере Средневековья, турнир оказал большое влияние на общественное мнение и получил отражение в памятниках культуры. Конечно, он не мог восстановить рыцарскую церемонию королевской коронации[17], однако, впервые выступил в роли исторической реконструкции турнирного действа, проведенной в XIX веке в Англии. Художник Э. Котерелл представил дизайн серебряного трона, который изображал победителя турнира, − выполненный по образцу трон лорд маршал преподнес Королеве красоты[18]; сам турнир был описан Б. Дизраэли (1804−1881) в романе под названием «Эндимион» (1880)[19], а также изображен на иллюстрациях художника Э. Г. Корбуда (1815−1905) к книге о турнире (1840), которая была напечатана издательством  Hodgson & Graves[20].

В то же время, костюмированные балы не потеряли свою популярность: более того, их с удовольствием посещали сами королевские особы. Королева Виктория и ее супруг, одетые в костюмы королевы и короля Эдуарда III, присутствовали на таком балу в Букингемском дворце в 1842 году (12 мая), − в таком виде они изображены на картине Э. Г. Лэндсира (1802−1873). Для их костюмов лондонские ткачи соткали изысканный шелк, а свыше двух тысяч гостей посетили Тронный зал во дворце и смогли лицезреть монарших особ на троне готического стиля, который был обит великолепным бархатом[21]. Известно, что принц Альберт проявлял большой интерес к позированию для портретов с рыцарскими атрибутами и антуражем. Среди подобных изображений – выполненный неизвестным художником середины XIX века портрет «Принц Альберт в костюме Эдуарда III на костюмированном балу в 1842 году» и миниатюра Р. Тобена (1818−1885) «Принц Альберт в рыцарских доспехах», которую принц заказал в подарок на 25-летие своей супруги, ко дню ее рождения (24 мая 1844 года). Помимо того, были и скульптурные изображения принца, − например, выполненная в 1865 году по рисунку Э. Г. Корбуда скульптура В. Тиида «Принц Альберт». На основе миниатюры того же Р. Тобена (1851) по личному заказу Виктории в 1863 году Э. Г. Корбуд исполнил  «Мемориальный портрет принца-консорта». Одетый в рыцарские доспехи принц вкладывает в ножны меч, тем самым указывая на финал своего жизненного пути. Принц находится в центре некоего алтаря, а сама картина выполнена в виде триптиха. На раме картины указана цитата из Библии на родном для Альберта немецком языке (2 Тим, 4:7,8). Королева поместила картину в голубую комнату в Виндзорском замке, где умер ее любимый супруг. Подобные изображения принца-консорта выглядели закономерными в глазах как самой королевы, так и жителей Британской империи, для которых он ассоциировался с образом настоящего рыцаря[22].

Второй вариант репрезентации королевской власти в виде идеализации семейных ценностей представлен на ряде картин с изображениями членов королевской семьи. Как правило, это большие по размеру произведения, демонстрирующие счастливых принца-консорта и королеву в окружении детей, часто – с домашними животными, так близкими сердцу любого англичанина. Прекрасным примером служит картина Ф. К. Винтерхальтена «Семья королевы Виктории в 1846 году» (1846). Подобные произведения соответствовали убеждению принца-консорта Альберта о том, что монархия заслужит больший авторитет у населения, если вместо былой недоступности предстанет в образах, воплощающих понятные моральные ценности. Этому послужил и праздник Рождества, ставший особым социокультурным явлением[23] именно в Викторианскую эпоху. Хотя нарядные рождественские ёлки были знакомы еще в эпоху Георга III (1738−1820), заменив традиционный венок из остролиста, однако, именно принц-консорт познакомил сначала свою супругу, а затем – высшее общество с обычаями рождественских праздников. В 1848 году в популярной газете «Иллюстрированные лондонские новости» появилось изображение королевской семьи на фоне стоящей на столе нарядной рождественской ёлки. Последовавшие вслед за тем рождественские открытки, журнальные иллюстрации, статьи в периодической печати способствовали пропаганде праздника, и вскоре он стал любимейшим событием, постепенно объединившим все слои населения страны.

Помимо репрезентации правящей королевской династии не менее важной была репрезентация героев эпохи Средневековья, как реальных исторических, так и полулегендарных. Несомненно, важнейшую роль играло отображение легендарного короля Артура, особенно, через сюжеты «Смерти Артура» (1470) Т. Мэлори (1405−1471), а также баллад и «Королевских идиллий» (1835−1885) А. Теннисона (1809−1892)[24], однако, эта тема настолько обширна, что она требует отдельной статьи. Большого успеха в Викторианскую эпоху достигла и историческая живопись, которая, по мнению П. Б. Гамон, помогала поддерживать веру викторианцев в значение изящных искусств для формирования моральных основ нации[25]. Кроме того, история, начавшая с эпохи романтизма акцентировать внимание на причинно-следственных связях явлений, стала восприниматься в качестве своеобразного учителя современности, создавала высокие идеалы для поведения, а также воспитания подрастающих поколений. Опираясь на достижения исторического жанра[26], художники поздней Викторианской, а также Эдвардианской эпох, в особенности, – прерафаэлиты, мастера их круга и их последователи, стремилась избавиться от сухого академизма и морализаторства, хотя посыл на демонстрацию благородных примеров поведения исторических героев был для них немаловажен. Именно поэтому большое количество произведений изображает образы исторических личностей в сюжетах легенд, так, как они были запечатлены в благодарной памяти их потомков. Особую значимость в ряду исторических монархов для художников имели имена Альфреда Великого (849−899) и представителей Тюдоровской династии. В представлении современников они обозначали два символических рубежа: с короля Альфреда Великого начиналась реальная история Англии, а с воцарения Генриха VII (1457−1509) наступило Новое время, отсутствие политической угрозы монархии со стороны внутренних врагов. Именно тогда пропала необходимость создания «черного пиара» для ее внутриполитических врагов, а выбор той или иной исторической личности стал определяться личным предпочтением художника, обращавшегося к ним с точки зрения соответствия морально-нравственным нормам общества.

Обратимся к картине художника Э. Блейр-Лейтона (1853−1922) «Детство Альфреда Великого» (1913). Согласно общеизвестной легенде, мать будущего короля королева Осбурга однажды показала своим сыновьям красивую иллюминированную книгу, пообещав подарить ее тому сыну, который научиться чтению первым. Хотя Альфред был младшим сыном, он выучился чтению раньше своего брата[27]. Вряд ли возможно проверить достоверность подобного сюжета: легенда повторяет повествование из жития Альфреда Великого, соответствующее каноническим положениям о том, что будущие святые с детства обладают чудесными талантами, в том числе, к чтению и грамоте. Однако эта личность действительно занимает особое место в английской истории. Он воспринимался в течение многих веков в качестве создателя Англии, спасителя английской христианской цивилизации и создателя английского литературного языка. В честь короля были воздвигнуты многочисленные монументы (1801 год − в Этелни, к предположительному девятисотлетию со времени смерти; 1877 год − в Уонтидже, к тысячелетию вступления на престол; затем в Винчестере, к тысячелетию со дня смерти и так далее); о нем писали поэты Дж. Китс (1795−1821), П. Б. Шелли (1792−1822), У. Блейк (1757−1827), У. Водсворт (1770−1850), А. Остин (1835−1913). С большим размахом в 1849 году отмечалось тысячелетие со дня его рождения, собрав в Уонтидже, месте, где родился будущий король, сотни тысяч зрителей. Имя Альфреда Великого было известно как взрослым, так и детям, во многом благодаря пересказам истории для детей, выполненным М. Калькотт и Ч. Диккенсом[28], его знали люди разных социальных статусов. Не обошла вниманием короля и массовая культура: в честь Альфреда Великого называли кафе, а любителя садоводства дали его имя сорту нового желтого нарцисса. Такое почитание этой личности сохранилось и в современной Англии. Прерафаэлиты также высоко чтили Альфреда Великого: его имя находится в составленном художниками списке так называемых «Бессмертных» авторов[29], возле него стоит отметка в две звездочки. Отмеченная картина, отличающаяся точной передачей мебели, одежды и атрибутов раннего Средневековья, более интересна не с художественной, а с нравственно-педогогической точки зрения. Сразу понятно, кто настоящий Альфред, а кто его брат: будущий король заинтересованно смотрит в книгу, в то время как его старший брат всем своим видом выражает лень и досаду.

Началу истории династии Тюдоров посвящена картина того же автора «Глас народа (Vox populi)» или: «Этот маленький принц, возможно, в свое время благословит королевский трон» (1904). В основе сюжета лежит переосмысленный автором отрывок из исторической хроники В. Шекспира (1564−1616) «Генрих VI» (1590), в которой пророчество о том, кто станет будущим наследником, звучит из уст короля Генриха VI (1421−1471)[30]. Художник с достоверной точностью изображает английский город XV столетия: на заднем плане картины – открытые городские ворота, чуть ближе – крепостная стена с донжоном, богатый городской дом, украшенный внешней галереей. Покрытая красивым ковром лестница выходит на площадь города, на ней стоит маленький мальчик, Генрих Ричмонд, в будущем – король Генрих VII, его поддерживает мать Маргарет Бофорт (1443−1509). Нахождение мальчика на лестнице символично: это рубеж между приватным пространством дома, мира детства, и публичным миром городской площади, которая будет принадлежать королю. С исторической точки зрения, мальчик в столь юном возрасте не мог быть реальным претендентом на трон: он являлся дальним родственником правящего короля, у которого еще был жив законный старший сын. Генрих VI обратил внимание на него как на возможного наследника лишь после гибели сына принца Эдуарда Вестминстерского (1454−1471) в битве при Тьюксбери 4 мая 1471 г.[31]. Использованная художественная условность в изображении внешности (вместо соответствовавшего исторической реальности темноволосого Генриха Ричмонда – златовласый мальчик) олицетворяет надежду на долгожданный мир и процветание[32]. Вооруженные охранники вздымают стену вымпелов, отделяющих принца от признательной толпы, часть которой собралась на балконах. За королевской группой находится вооруженная охрана без шлемов, несущая тяжелые штандарты. Динамика и контраст между физически сильными, мощными солдатами, полностью покрытыми броней, и хрупкой фигуркой юного принца придает картине Э. Блейр-Лейтона особую выразительность. Эффектен контраст белого цвета в изображении одежды мальчика (цвет невинности) и красного цвета мантии его матери (цвет одеяния лиц королевской крови). Это и намек на будущее объединение Домов Йорков (белый) и Ланкастеров (красный), осуществленное династией Тюдоров.

В заключение скажем несколько слов о знаменитых шести произведениях Палаты Общин, выполненных различными художниками в 1908−1910 годах, которые должны были зримо представить наиболее важные страницы из знаменитой английской истории. Для этого были выбраны события, связанные с династией Тюдоров. Однако только в первом произведении, «Срывание алой и белой роз в садах Темпля», которую создал Г. А. Пейн (1868−1940), использована легенда о том, почему возникла Война Алой и Белой Розы (1455−1485). Эта легенда представлена в акте II, сцене IV хроники В. Шекспира «Генрих VI». На переднем плане − Ричард Плантагенет (слева), который в конечном итоге станет герцогом Йоркским, срывает белую розу, эмблему Йорков, а его противник, Джон Бофорт, герцог Сомерсет (справа), выбирает красную розу, знак Ланкастеров. Их последователи затем выберут одну из сторон конфликта, сорвав красную или белую розу. Остальные 5 картин основаны на точных фактах английской истории. Работа «Джон Кабот и его сыновья получают от Генриха VII грамоту на отплытие в поисках новых земель» художника Д. Идена (1878−1949) посвящена событию, имевшему место 5 марта 1496 года. В этот день итальянский (и французский) купец и мореплаватель Джованни Кабото, называвшийся в Англии Джоном Каботом (1455−1499), получил долгожданную королевскую грамоту от Генриха VII, разрешавшую ему совершать плавания под флагом Англии. Он стал первым европейцем, который после викингов высадился на землях Северной Америки[33]. На третьей картине «Эразм и Томас Мор посещают детей Генриха VII в Гринвиче в 1499 году», выполненной художником Ф. К. Каупером (1877−1958), изображен визит в Гринвич, где находилась семья короля Генриха VII, Томаса Мора (1478−1535) и его друга Эразма Роттердамского (1466−1536) во время первого визита в Англию Эразма[34]. Четвертая картина «Генрих VIII и Екатерина Арагонская перед папскими легатами, 1529 год», исполненная Ф. О. Салисбери (1874−1962), изображает публичный суд над Екатериной Арагонской (1485−1536), которому ее подверг король Генрих VIII: расторжение брачных уз было необходимо ему для нового брака ради появления на свет наследника мужского пола. На пятой картине «Латимер читает проповедь к Эдуарду VI с амвона Святого Креста, 1548 год» художник  Э. Боард (1877−1934) изображает знаменитую проповедь епископа Вустера  Х. Латимера (1485−1555), которую тот произнес на амвоне у собора Святого Павла. Этот деятель английской реформации был уважаем молодым королем Эдуардом VI (1537−1553), однако, после смерти монарха королева Мария I (1516−1558) повелела сжечь его на костре. Представленная визуальная интерпретация истории заканчивается финальной картиной «Въезд королевы Марии I и принцессы Елизаветы в Лондон, 1553 год» художника Д. Б. Шоу (1872−1919). Царствование династии Тюдоров начинается с красивой легенды, а ее последний монарх, Елизавета I (1533−1603), воплощает «золотой век Англии», предчувствием триумфа которой завершается серия картин Палаты Общин. Что касается художественного воплощения представленных событий, то, на наш взгляд, заслуживают внимание лишь работы Г. А. Пейна и Ф. Г. Каупера. В первой выразительны образы Ричарда Плантагенета и Джона Бофорта, а во второй – маленького принца Генриха. Несмотря на то, что наследник престола принц Артур (1486−1502) был еще жив, Ф. Г. Каупер, зная о его ранней смерти, уделил основное внимание будущему Генриху VIII, пожалуй, самому известному королю династии Тюдоров: маленький принц изображен в позе монарха на знаменитом портрете Генриха VIII (1536−1537), выполненном Г. Гольбейном Младшим (1497−1543): ноги широко расставлены, руки расположены на поясе. Все эти изображения вызывали оправданное чувство гордости за выбор своих предков у современных художникам зрителей.

Итак, начиная с Викторианской эпохи в английском обществе сложилась новая социокультурная система, соединяющая идеалы аристократии и среднего класса. В связи с этим правящая монархия нуждалась в «реформировании» средневековых ритуалов власти: идеалы аристократии отразились в возрождении культа рыцарства, а идеалы среднего класса – в пропаганде семейных ценностей. В эпоху Артуровского возрождения обращение к легендарному прошлому способствовало упрочнению Британской империи, − как внутри, так и за ее пределами. Репрезентация этих идеалов имела политический характер и поддерживалась лично принцом-консортом Альбертом. Это получило отражение в Эглинтонском турнире, как первой попытке реконструкции средневековых рыцарских ритуалов, в портретных изображениях королевской семьи, а также в живописи, пропагандировавшей образы великих предков (от короля Альфреда Великого до представителей династии Тюдоров). История, зримо воплотившаяся в визуальных образах, создавала идеалы для подражания, а королевские особы, как Викторианской, так и Эдвардианской эпох, становились в глазах общества достойными потомками великих предков.

[1] Хабибулина Л. Ф. Национальный миф в английской литературе второй половины ХХ века: дисс. … д-ра филол. наук. Казань, 2010.

[2] Wiener M. J. English Culture and the Decline of the Industrial Spirit, 1850-1980. Cambridge, 1981.

[3] Крючкова Н. Д. Образ жизни британской элиты в третьей четвери XIX века: дисс…. канд истор. наук. Ставрополь, 2004.

[4] Крючкова Н. Д. Образ жизни британской элиты… С. 124.

[5] Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 2004. С. 126.

[6] Clark К. The Gothic Revival/ 3 ed. New York, 1974.

[7] Mancoff D. N. The Arthurian Revival in Victorian Painting: PhD Thesis. Evan­ston (Illinois), 1982. Vol. 1–2. Р. 18.

[8] Суртаев П. Б. Принц-консорт Альберт и его роль в общественно-политической жизни Великобритании: дис…. канд ист. наук. СПб, 2008.

[9] Бразговский Ф. С. Репрезентация власти в культуре раннего Средневековья: автореф. дисс. … канд. культурологии. СПб., 2013.

[10] Aikman J. An Account of the Tourna­ment at Eglinton. Edinburg, 1839; MacKay Ch. Trough the Long Day. London, 1887. Vol. 1; Anstruther J. The Knight and the Umbrella. An Account of the Eglinton Tournament. London, 1963; Steegman J. Victorian Taste. Cambridge, 1970. Р. 93−98; Stevenson S., Bennet H. Van Dyke in Check Trousers. Fancy Dress in Art and Life 1700–1900. Edinburg, 1978. Р. 105−114.

[11] Allan B. The Coronation // The English Illustrated magazine. 1911. Vol. 45. Р. 207-214.

[12] Aikman J. An Account of the Tournament… P. 10-11.

[13] Anstruther J. The Knight and the Umbrella… P. 185-186.

[14] Steegman J. Victorian Taste… P. 95.

[15] Stevenson S. and Bennet H. Van Dyke in Check Trousers… P. 108.

[16] MacKay Ch. Trough the Long Day… P. 69.

[17] Allan B. The Coronation… Р. 207−214; Passingham W. J. A History of the Coronation. London, 1937.

[18] Stevenson S. and Bennet H. Van Dyke in Check Trousers… P. 113-115.

[19] Disraeli B. Endimion. New York, 2007.

[20] Corbould E.H. The Tournavent: Dedicated to the Earl of Eglinton. London, 1840.

[21] Виноградов В. Н., Алешина О. И., Маят Е. Е.¸Зыкова Е. П. Королева Виктория и Золотой век Британии. М., 2012. C. 22.

[22] Суртаев П. Б. Принц-консорт Альберт… C. 191.

[23] Зброжек Е. В. Викторианство в контексте культуры повседневности // Известия Уральского университета. 2005. № 35. С. 28−44.

[24] Кирюхина Е. М. Исторический контекст изображения сюжетов А. Теннисона и Т. Мэлори английскими художниками конца XIX – начала ХХ века // Вестник Нижегородского университета. 2013. № 4. Ч. 1. С. 399−405.

[25] Gamon P. B. “Millais Lusk”: A Pre-Rafaelite`s quest for success in the Victorian painting and print market, 1848-1863: PhD thesis. Stanford, 1991.

[26] Mitchell R. Picturing the Past: English History in Text and Images, 1830-1870. Oxford, 2000.  

[27] Филлипс А. Житие Святого благоверного короля Англии Альфреда Великого

[28] Диккенс Ч. История Англии для детей. М., 2003. С. 47.

[29] Шестаков В. П. Прерафаэлиты: мечты о красоте. М., 2004. С. 25.

[30] Шекспир В. Генрих VI. Часть 3 // Шекспир В. Полное собрание сочинений. М., 1997. Т. 3. С. 368.

[31] Гриффитс Р. А., Томас Р. Становление династии Тюдоров. Ростов-на-Дону, 1997; Weir A. Britain's Royal Family: A Complete Genealogy. London, 1999.

[32] Blair Leighton Е. A Little Prince likely in Time to bless a Royal Throne

[33] Магидович И. П., Магидович В. И. Очерки по истории географических открытий. М., 1983. Т. 2. С. C. 60–63.  

[34] Дмитриева О. В. Тюдоры. Сила и власть. М., 2012. С. 45.

	Рыцарский поединок между графом Эглинтоном и Рыцарем Алой Розы. Цветная литография из книги: Corbould E. H. The Tournament: Dedicated to the Earl of Eglinton. London, 1840.
	Э. Г. Лэндсир. Королева Виктория и принц Альберт на костюмированном балу 12 мая 1842 года. 1842. Королевская коллекция, Лондон.
	Неизвестный художник. Принц Альберт в костюме Эдуарда III на костюмированном балу в 1842 году. Великобритания, середина XIX в. Национальная галерея, Лондон
	Р. Тобен. Принц Альберт в рыцарских доспехах. Миниатюра. 1844. Королевская коллекция, Виндзор
	Ф. К. Винтерхальтен. Семья королевы Виктории в 1846 году. 1846. Королевская коллекция, Виндзор.
	Королевская семья перед рождественской елкой в Виндзорском дворце. Гравюра из газеты Illustrated London News. 1848.
	Блейр-Лейтон. Детство Альфреда Великого. 1913. Музей и художественная галерея округа Керклис, Хаддерсфилд.
	Э. Блейр-Лейтон. Глас народа (Vox populi), или Этот маленький принц, возможно, в свое время благословит королевский трон. 1904. Частное собрание.
	Г. А. Пейн. Срывание алой и белой роз в садах Темпля. 1908. Бирмингемский музей и художественная галерея.
	Ф. К. Каупер. Эразм и Томас Мор посещают детей Генриха VII в Гринвиче в 1499 году. 1910. Вестминстерский дворец, Лондон.
	Ф. О. Салисбери. Генрих VIII и Екатерина Арагонская перед папскими легатами, 1529 год. 1910. Вестминстерский дворец, Лондон.
	Д. Б. Шоу. Въезд королевы Марии и принцессы Елизаветы в Лондон, 1553 год. 1910. Вестминстерский дворец, Лондон.

Кирюхина, Е. М. Средневековые ритуалы власти как источник вдохновения в культуре Англии второй половины XIX — начала XX века [Электронный ресурс] / Е. М. Кирюхина // Vox medii aevi. − 2018. − Vol. 1(2). − С. 105–134.