EM-ENGLAND

© Автор: Кирюхина Е.М.

Рассматривается изображение повседневной жизни Средневековья художниками-прерафаэлитами. Особое внимание уделяется месту действия, одежде и аксессуарам, времяпрепровождению героев картин. Автор определяет влияние викторианской эпохи на изображаемый художниками мир Средневековья.

The article is focused on everyday life of the Middle Ages as shown in the Pre-Raphaelites’ works. Particular attention is paid to the scenes, clothing and accessories represented in the paintings. The author determines the effect of the Victorian era on the portrayed world of the Middle Ages.

Артуровское возрождение, исторически связанное с правлением королевы Виктории, также, как и творчество художников-прерафаэлитов вызывает все больший интерес у русскоязычных исследователей [1; 2]. Устойчивый интерес к Средневековью в это время имеет причины как общеисторические, так и коренящиеся в самом менталитете Великобритании. Несомненно, с развитием научно-технического прогресса «Средние века стали рассматриваться как модель стабильности и порядка, как ностальгическая мечта» [3, p. 178]. Символом этой эпохи стал образ короля Артура, не вызывавший ни религиозных, ни национальных, ни сословных противоречий. В истории Англии к нему обращались для обоснования легитимности своего правления (Генрих VII, Иаков I), в качестве «знамени» в периоды исторического расцвета и надежды на будущее в эпохи упадка. Возрождение интереса к легендарному образу и средневековому рыцарству в годы правления королевы Виктории (1837−1901) обрело политические черты: помогало создать государственную идеологию, способную объединить нацию. Муж королевы принц Альберт не только поддерживал развитие искусства, но и пытался на собственном примере пропагандировать идеальное рыцарское поведение как образец доблести и способности к самоусовершенствованию. Поэтому в искусстве прерафаэлитов наряду с изображением артуровской легенды отражалась сама повседневная жизнь эпохи Средневековья.

Двух противоположных взглядов на изображение исторического прошлого в картинах придерживались Д.Г. Россетти и Э. Блейр-Лейтон. Способ создания произведений Д.Г. Россетти можно назвать «избирательным реализмом», субъективной интерпретацией сюжетов [4]. Он полагал, что историческая точность в деталях не столь необходима: «она только представляет существенное, то, что является жизнью, характером, игрой чувств, мнением и фактом» [5, р. 299]. Акт прошлого должен передаваться через костюм, «только если это существенно для человека» [5, p. 299]. В свою очередь, Э. Блейр-Лейтон уделял огромное внимание именно исторической точности деталей. Он обладал обширной коллекцией оружия, инструментов и старинных костюмов: «Нужно сказать, что ключевым моментом в рождении его средневековых <…> работ было внимательное воспроизведение костюмов и тканей. Это было так важно для него, что, если он не мог найти оригинальный фрагмент, который бы подходил ему, его жена должна была работать с портнихой в нижней комнате, воссоздавая деталь с оригинально одетых моделей. Он должен был использовать живую модель, чтобы сделать эскиз, дабы узнать, как точнейшим образом ложится ткань, а затем трансформировать ее на манекене, который держал в студии» [6].

Место действия многих картин прерафаэлитов было так или иначе связано с замком. На открытой замковой галерее происходит действие картин Э. Блейр-Лейтона «Тень» (1909) и «Заложница» (1912). На картине «Тень» рыцарь в кольчуге стоит в профиль перед стеной крепости, абсолютно спокойный и неторопливый, в то время как его возлюбленная обводит след от его тени на стене кусочком угля. Появление корабля на горизонте вызывает ощущение его неизбежного ухода, возможно, на битву, и создает впечатление, что рисунок — единственная память, которая останется от него в будущем. На картине «Заложница» группа справа с вышивающей девушкой, девочкой и читающей женщиной противопоставлена одинокой фигуре главной героини, печально вглядывающейся в линию морского горизонта. Неизвестность предыдущих судеб этих женщин подчеркивает загадочность картины.

Действие многих картин происходит в тронной зале замка. Написанная на сюжет баллады А. Теннисона картина Э. Блейр-Лейтона «Король Кафетуа и нищенка» (1898) рассказывает о славном короле, который, влюбившись в прекрасную нищенку, сделал ее своей женой. Коленопреклоненный король в роскошной мантии предлагает корону своей избраннице, неуютно чувствующей себя перед королевским троном под взглядами недоброжелателей. Такой же трудный выбор изображает Э. Берн-Джонс в работе «Рыцари Круглого стола, призванные к поискам странной девицей» (1898-1899; входит в созданную им совместно с У. Моррисом серию гобеленов на тему Святого Грааля): акцентируя важность момента, должного предопределить будущую судьбу Камелота, автор помещает короля Артура и его верных рыцарей вокруг прямоугольного стола [7]. В некоторых картинах авторы помещают своих героев в более удаленные от окружающих покои, например, в солар. Название этого слова происходит от слова «солнечный», т. к. в эту небольшую комнату для личного отдыха и интимных встреч всегда попадали солнечные лучи [8, c. 142]. Именно там происходит разговор персонажей картины Э. Блейр-Лейтона «Леди Годива» (1892). Баллада А. Теннисона, по которой написана картина, опирается на средневековую легенду о жене правителя Ковентри графа Леофрика, которая согласилась проехать по городу обнаженной, чтобы спасти жителей от чрезмерных налогов. В реальности граф и графиня основали бенедиктинский монастырь в Ковентри, а первые сведения о легенде относятся либо к XIII , либо к XIV веку [9, c. 98] (праздник в честь этой героини и сейчас ежегодно проводится в Ковентри на Троицу). На картине художника своенравный граф, сопровождаемый охотничьими собаками, покидает покои, в то время как леди Годива остается там наедине с собой перед трудным решением.

Местом действия становятся и лестницы замка. Само положение персонажа на лестнице изначально связано с преодолением некоего препятствия, потому сюжеты таких картин более драматичны. На внутренней лестнице происходит действие картины Ф.У. Бартона «Встреча на лестнице замка» (1864), написанной на сюжет средневековой датской баллады «Хильдебранд и Хеллели» в поэтическом переложении У. Морриса. Из ее трагического сюжета художник выбрал эпизод мимолетной счастливой встречи влюбленных, поместив их в замкнутый интерьер, при этом датская принцесса выше, а влюбленный рыцарь ниже на ступенях лестницы, что подчеркивает обреченность их чувства. На внешней лестнице замка прекрасная дама картины Э. Блейр-Лейтона «В добрый путь!» (1901) провожает рыцаря, уходящего в дальний поход. Повязывая на его рукав свой алый шарф (по куртуазным правилам, рыцарям предписывалось «носить цвета» прекрасной дамы - цвета ее герба») [10, c. 165], она надеется уберечь его от бед, хотя лепестки осыпающегося шиповника напоминают о быстротечности счастья. Также на внешней лестнице замка находится королева и дамы ее свиты на картине того же автора «Ален Шартье» (1903). Перед нами средневековая легенда о том, как жена французского короля Людовика XI Маргарита Французская почтила поцелуем за прекрасные стихи поэта Алена Шартье. Годы жизни королевы (1424−1445) и Алена Шартье (1392−1430) доказывают, что это невозможно, но романтическая легенда на этот раз взяла верх над исторической точностью.

Действие картины Э. Блейр-Лейтона «Милосердие Елизаветы Венгерской» (1895) происходит на пороге замка, что не случайно. Елизавета, дочь венгерского короля Эндре II, разделяла учение францисканцев и помогала бедным, основав после гибели мужа-крестоносца больницу, в которой проводила все свое свободное время, за что после смерти в 1235 г. была причислена к лику святых. Героиня вошла в народную память благодаря ежедневной раздаче милостыни в голодные годы и чуду, явившемуся ее завистливым родственникам: попытавшиеся остановить выходящую зимой из замка Елизавету, они обнаружили у нее в корзине вместо хлеба чудесные розы [11]. Оделяющая бедняков хлебом героиня по своему происхождению связана с родовым гнездом, но ее деяния не соответствуют положению знатной дамы, что и выразилось в композиции картины. Родовой замок является местом гордости и последним прибежищем многих героев картин прерафаэлитов. Поэтому оставление его, а особенно бегство связано, как правило, с опасностями или непреодолимыми препятствиями. На картине Э. Блейр-Лейтона «В дни опасности» (1897) королева с двумя детьми в сопровождении верного рыцаря пытается спастись из замка через потайной ход, уплыв на лодке. Ладья, на которой совершается побег, загружена богатыми одеждами и драгоценностями.

Помимо замка довольно часто местом действия картин становится храм и все, что связано с ним. Это, прежде всего, специальные церемонии. Одна из них происходит на картине Э. Блейр-Лейтона «Акколада» (1901): «Так называется церемония, бывшая прежде в употреблении при приеме в рыцарский орден. После принятия посвящения в рыцари <…> гроссмейстер ордена или совершавший посвящение торжественно обнимал принимаемого, возлагая ему свои руки на шею (лат. ad collum). Позднее это слово стало употребляться для обозначения всего акта рыцарского посвящения или принятия в рыцарский орден» [12]. Действие происходит внутри зала: дама в белом платье совершает обряд над коленопреклоненным рыцарем в ярко-красном одеянии в присутствии благоговейно наблюдающих за ними оруженосца, священника и других посетителей. В работе того же автора «Посвящение» (1908) рыцарь, стоя на коленях, торжественно приносит свой меч в дар храму. В более уединенной части храма, часовне, чаще всего находятся избранные – ангелы или святые. Именно в часовне изображена чаша Святого Грааля, охраняемая ангелами, в работе Э. Берн-Джонса «Видение Святого Грааля сэру Галахаду, сэру Борсу и сэру Персивалю» (1898−1899). Полна собственного достоинства Святая Цецилия на картинах К. Банс и С. Метейрда (начало ХХ в.), она музицирует на сложном клавишном инструменте, разновидности органа. В картине К. Банс «Мелодия» (1897) находящаяся в часовне благочестивая героиня играет на лютне: «Представляется, что она находится  в маленькой частной часовне с изображением Богоматери на витражах, распятием и стенами, украшенными ангелами. Ее ожерелье из золота, украшенное жемчугом, символизирует чистоту» [13]. Реже, чем храм, местом действия является монастырь. Весьма удачны иллюстрации Э. Брикдейл к «Королевским идиллиям» А. Теннисона (1911), показывающие королеву Гвиневру в монастырском садике, и особенно ее иллюстрации к «Собранию брата Хилариуса» (1913) с изображением скриптория. Действие происходит в тихой келье, через открытую арку которой видны цветы, монахи заняты важным делом: один из них зачитывает страницу, которую должен будет иллюстрировать его более молодой брат. Монастырский садик прекрасно передан на картине Ч.О. Коллинза «Монашеские размышления» (1851). Молодая монахиня с раскрытой иллюминированной книгой находится возле монастырского пруда, в котором плавают крупные лилии. Сочетание фотографической точности деталей со скрытой символикой – любимый прерафаэлитами прием «типологического символизма» («typological symbolism») [14, c. 13] – позволяет передать удивительное равновесие между миром земным и миром вечности [1, с. 209-210].

Выход из храма нарушает тишину вневременности и чреват опасностями. Видимо поэтому раздача милостыни на иллюстрации Э. Брикдейл к «Собранию брата Хилариса» изображена на пороге храма. На картине Э. Блейр-Лейтона «Призыв к оружию» (1888) действие происходит на ступенях собора, которые выходят на городскую площадь: пара молодоженов встречается с рыцарем, явно недовольным финалом брачной церемонии. Сакральной торжественности храма противостоит суетность мирской жизни. В центре городской площади на своеобразном возвышении разворачивается действие картины Э. Блейр-Лейтона «Этот маленький принц, возможно, в свое время благословит королевский трон» («A little prince likely in time to bless a royal throne», 1904). Созданная по мотивам пьесы В. Шекспира «Генрих VI», она прославляет юного Ричмонда, будущего Генриха VII: «Блейр-Лейтон дает зримую форму золотому обещанию будущего мира. <…> B живописном цветовом решении красных и белых цветов Дома Йорков и Дома Ланкастеров найдена гармония в предвидении их подчинения Дому Тюдоров» [15].

Коснемся более редких мест действия картин. Не так часто изображается богатый дом, при этом предпочтение отдается балкону или галерее, на которой может происходить любовная сценка. На картине Э. Блейр-Лейтона «Украденное свидание» (1888) молодые люди флиртует за спиной пожилой служанки, их костюмы и само место напоминают Италию и Итальянское Возрождение. Достаточно редко изображаются и места обитания простого люда. Э.Г. Корбуд с юмором и точностью деталей показывает мельницу в «Мельнице в Тропингтоне возле Кембриджа» и постоялый двор в «Прологе к Кентерберийским рассказам» Д. Чосера. Что касается дикой природы, то она чаще фигурирует в иллюстрациях, особенно к Артуровскому циклу. Одна из картин – «Майский выезд королевы Гвиневры» Д. Кольера (1900) –отражает как эпизод романа Т. Мэлори «Смерть Артура», так и церемонию выбора Майской королевы красоты, популярной и в средневековой, и в викторианской Англии [16, c. 470]. Авторов картин больше привлекает сад: его отгороженность от внешнего взора при сохранении природного изобилия как нельзя лучше подходит для избранного общества (Д.У. Уотерхауз «История из «Декамерона», 1916 и «Сад очарования», 1916−1917).

Не менее важным, чем место действия, для художников было изображение вооружения и одежды персонажей картин. Конечно, ряд авторов, особенно среди поздних прерафаэлитов, придерживались условных изображений. На картине Э. Берн-Джонса «Король Кафетуа и нищенка (1884) молодой король одет в рыцарское облачение, которое художник варьирует от работы к работе, делая его знаком идеального рыцарства, а не принадлежностью определенной эпохи: «Я представляю картину как красивый романтический сон о том, чего никогда не было и никогда не будет; сон этот озарен неземным светом, в нем мы видим те земли, в которых никто и никогда не побывает и не постигнет их. Мое единственное стремление — сделать формы красивыми» [9, c. 25-26]. Однако многие мастера стремились к исторической точности. При этом излюбленными образцами были пышные и зрелищные доспехи конца XV-XVI вв. (Ф. Дикси «Прекрасная беспощадная дама», 1902; Д.У. Уотерхауз «Тристан и Изольда», 1916). Любовно изображались сбруя и упряжь коней, кожаные уздечки и цветные попоны, украшенные бахромой, золочеными и серебряными пряжками. Эффектна картина Д. Кольера «Леди Годива» (1898): обнаженная героиня на коне, украшенном алой попоной с геральдическими львами, едет по городу, жителям которого было приказано покинуть улицы и закрыть все ставни, чтобы не смущать графиню.

В изображении одежды эпохи Средневековья художники часто осовременивали своих героев, используя элементы одежды от XII  до XVI вв: «На деле могло быть смешение элементов различных стилей: пуфики на рукавах — от XVII в., манжеты — от итальянского XV в., узкие юбки — из ранних 1800-х, а кружевная оборка на шее могла сильно напоминать своих предшественников XVI в.» [17, p. 331]. На картине Ф. Дикси «Рыцарство» (1885) прекрасная девушка, спасенная рыцарем, одета в ярко-зеленое платье с кокетливо спущенным плечиком и кружевной оборкой, что более соответствует моде XIX века: зеленый цвет был очень популярен в 1870-е, к концу века стали усиливаться элементы одежды, превращавшие женщину в роковую соблазнительницу, а к началу ХХ в. появилось красивое нижнее белье [17, p. 320]. Возникает ощущение, что современные автору персонажи играют на сцене сентиментальную псевдоисторическую пьесу. Прибегавшая к приему постановочных фотографий Д. Кэмерон (фотоиллюстрации к «Королевским идиллиям» А. Теннисона 1874−1875) также часто смешивала элементы различных эпох: в «Прощании Ланселота и Гвиневры» Ланселот одет в средневековые доспехи, а Гвиневра — в современное платье.

Известно, что для своих картин прерафаэлиты копировали средневековую одежду с фамильных надгробий и иллюминированных манускриптов. Их любимыми источниками были богато проиллюстрированные книги Д. Стратта [1, c. 2-3] и К. Боннара («Исторический костюм», 1829-1830; 1860). И все же для передачи средневековой одежды чаще всего копировалась средневековая мода времени Плантагенетов (1134-1399), особенно - Эдуарда III (1327−1377). Картина Э.Г. Корбуда «Лилейная Элейн из Астолата» (1867), также, как иллюстрации Э. Брикдейл к «Собранию брата Хилариуса»,  довольно точно передает детали мужской моды позднего Средневековья: головной убор шаперон, брюки шоссы, остроносые туфли. Современница прерафаэлитов М. Хавейс восхищалась средневековой женской модой: «Длинное в обтяжку платье с поясом вокруг бедер и длинными лацканами на рукавах <…> есть одно из самых простых и прекрасных, когда-либо существовавших. С пуговицами спереди донизу оно прекрасно подходит для любого материала и любых случаев» [18, p. 104]; такой наряд изображен на скульптуре Жанны де ла Тур, дочери Эдуарда III с ее надгробия [17, p. 327] и на героине картины Д.Э. Миллеса «Марианна» (1851).

Художников привлекала особая роль цвета в средневековых костюмов. Автор исследования культуры позднего Средневековья Й. Хейзинга среди цветов, любимых в эту эпоху, выделяет красный, белый и черный [19, c. 329-330], указывая на особый символический смысл зеленого и синего: «Ведь оба они являлись цветами любви: зеленый — влюбленности, синий — верности. <…> Зеленый цвет был преимущественно цветом юной любви, полной надежд. <…> Поэтому и странствующий рыцарь должен одеваться в зеленое» [19, c. 329-330]. Помимо того, синий цвет «становится цветом Святой Девы и официальным цветом королей» [20, c. 190]. На картинах красный цвет платья героини наряден и вызывает к ней особое внимание (Д.Г. Россетти «Перед битвой», 1858); белый подчеркивает ее чистоту (любимый цвет героинь Э. Блейр-Лейтона); зеленый выгодно подчеркивает юность и свежесть (Э. Брикдейл «Мир влюбленных», 1905); синий сопутствует романтическим героиням (Марианна, Розамунда, леди острова Шалотт). Кроме того, интересно использование цветового контраста. Так, У. Моррис на картине «Королева Гвиневра» (1858) детально копирует моду XV в.: покрытое драгоценностями по декольте и украшенное пуговицами по всему покрою и на рукавах, ниспадающее мягкими складками платье привлекает декоративным контрастом удлиненных узких красных рукавов с черными, нарядно обработанными манжетами [17, p. 328]. Цветовой контраст помогает создать неоднозначную трактовку образа героини [21, c.125-126].

Средневековая одежда украшалась золототканым шитьем по горловине, манжетам, низу платья или плаща; жемчуг или драгоценный камни нашивали на расшитую золотой или серебряной нитью тесьму, «По платью вышивали разноцветными шерстяными и шелковыми нитками, выполняя мелкие растительные узоры, вьющиеся сеточки и надписи, имена и девизы» [10, c. 88-89] — таковы, например, платья героинь Д.У. Уотерхауза (Офелия, 1910). Украшениями-атрибутами были нарядные пуговицы (Э. Блейр-Лейтон «Заложница») и фибулы — броши, часто оправленные и украшенные драгоценными камнями, жемчужинами и кораллами (Э. Блейр-Лейтон «В дни опасности», 1897). Дополнением костюма были сумки и кошельки в виде кисета (сарацинские сумки или aumoniere – омоньеры) [10, c. 95]. Искусно завязанные женские пояса, сначала из витых шелковых, шерстяных или льняных шнуров, а с середины XII в. из кожи и чеканных пластинок, часто с подвесками на концах [20, c. 186], обладали особым значением: «отделить порядочную женщину от распутной, вне зависимости от ее состояния или происхождения, а снимался он  [пояс] только в знак траура по мужу» [10, c. 113] — так наряжены героини картин Д.У. Уотерхауза «Офелия» (1889) и «Миранда. Буря» (1916). Украшались и женские прически. «Волосы можно поддержать с помощью серебряного или золотого обруча, завязать узлом на затылке, укрепив с помощью ленты или тонкого изукрашенного шнура. Можно заплести косы, перевив пряди золотыми нитями…» [20, c. 192], украсить прическу золоченой сетью (героини картин Э. Блейр-Лейтона «В дни опасности», Э. Брикдейл «Лаура Петрарки», начало ХХ в.). Девушки изображались с распущенными волосами, а замужние женщины — в разнообразных головных уборах. Таковы кувр-шеф (сouvre-chef) в картине «Заложница» Э. Блейр-Лейтона; кувр-шеф с манишкой, характерный для XIII-XIV вв. у Энид Э. Брикдейл (иллюстрация к «Королевским идиллиям» А. Теннисона); атур конца XIV-XV вв. (atour a la bannire) у дам картины Э. Блейр-Лейтон «Ален Шартье».

Средневековая повседневность привлекала художников и различными формами времяпрепровождения. При этом домашний интерьер на их картинах принадлежал женщинам, в то время как активный внешний мир — исключительно мужчинам: «... работа женщины находится внутри дома, а активная работа во внешнем мире остается мужской прерогативой» [22, p. 142]. Прерафаэлиты довольно четко следовали изображению установившихся гендерных ролей: дело мужчины — война и турниры, женщины — вышивание, ткачество и музицирование. Времяпрепровождение мужчин таково: странствия в поисках приключений (У. Крейн «Белый рыцарь»,1870); участие в битвах и турнирах (Э. Блейр-Лейтон «Ричард III в битве при Босуорте», конец XIX в.; иллюстрации к Артуровскому циклу У. Крейна, 1911 и А. Рэкхема, 1917); участие в пирах (Э. Брикдейл, иллюстрации к «Айвенго» В. Скотта, 1899). Мужчины принимают активное участие в придворной жизни (Ф.М. Браун «Чосер при дворе Эдуарда III», 1845−1850). Интересно, что стремление выйти из замкнутого интерьера на открытое пространство, прежде всего, является стремлением мужчины: так, опечаленная дама тщетно пытается остановить покидающего ее возлюбленного на картине Э. Блейр-Лейтона «Долг» (1883): открытое окно закрывает горшок с розами, в то время как на лестнице расположены доспехи рыцаря, напоминающие очертание его фигуры, готовой покинуть комнату. Обреченность нахождения внутри интерьера для мужчины символизирует его несвободу или даже смерть: на картине «Requescat» («Покоится с миром», 1888) Б. Ривьера в замкнутом интерьере изображен мертвый рыцарь в полном боевом облачении, чей последний покой охраняет верный пес блесхаунд [1, с. 207-208].

Дом — предельно уединенное царство, полностью отделенное от улицы и внешнего мира. Как полагает М. Тейлор, «викторианские дома часто были богато и тщательно декорированы богатыми тканями узорных и настенных покрытий. <…> Этот стиль способствовал предельно обволакивающему и вмещающему в себя ощущению домашнего интерьера. Неудивительно, что такое личное физическое пространство может стать связанным с личным психологическим пространством ….» [23]. Подобное «интимное» изображение интерьера прерафаэлиты переносили и в средневековую эпоху. Изображенные в таком интерьере героини, прежде всего, занимаются чтением и молитвой. Такова девушка на картине Д.У. Уотерхауза «Молитвенник» (1902): изображенная на коленях перед раскрытым молитвенником в светлой комнатке с букетом цветов на столе и открытым в синеву лета окном, она полна покоя и самодостаточности. Любимые занятия героинь картин – вышивание и ткачество. На картине Э. Блейр-Лейтона «Вышивание штандарта» (1911) девушка в проеме крепостной стены вышивает штандарт своему избраннику; ее темные волосы и нарядный черно-желтый штандарт эффектно выделяются на фоне лирического пейзажа. Элейн на иллюстрации Э. Брикдейл к «Королевским идиллиям» А. Теннисона шьет покрывало на щит сэру Ланселоту в своей уютной комнатке. Ручной труд, которым заняты обе героини, наполняет их умиротворением. Использование ткацких станков, как ни странно, не облегчает ни работу, ни душевное состояние героинь – это показано на картинах Д.У. Уотерхауза «Я устала от теней, — сказала леди Шалотта», 1915 и «Честная Розамунда», 1917 (интересно, перед Розамундой изображен станок XIV в., а перед леди Шалотт - XV в.) [10, c. 250, 314]. Еще одно женское занятие (иногда его могут разделять и мужчины) - музицирование. Им занимаются не только в часовне или храме, но и дома. При этом даже такой тяготевший к условности художник, как Э. Берн-Джонс, в картине «Золотые ступени» (1872−80), изображая девушек с различными музыкальными инструментами (духовыми, струнными и ударными), показывает их спускающимися по длинной лестнице именно внутри интерьера. Д.Г. Россетти, любивший изображать своих героинь с различными музыкальными инструментами, особенно, струнными, также чаще изображал их в интерьере («Голубая беседка», 1865 - с псалтерионом, «Вероника Веронезе», 1872 - с виолой, «La Ghirlandata», 1873 - с арфой), и даже в «Беседке на лугу» (1835) группа музицирующих девушек показана на интерьерном фоне. Наконец, интерьер личных покоев может скрывать  занятия, которые тщательно прячутся от любопытных глаз: такова королева на картине В.К. Принсепа «Королева в своих покоях, едящая хлеб и мед» (1860). Точность изображения деталей комнатки в сочетании со спокойной позой героини создает ощущение достоверности «подгляденной» художником картины.

Не так часто картины изображают состояние покоя и размышлений, «незанятости» героинь: например, дама у Э. Брикдейл в иллюстрации к «Собранию брата Хилариуса», оставила книгу и ткацкий станок и грезит у открытого окна. Чаще всего сюжетом таких картин становятся драматические события: таковы героини Д.У. Уотерхауза «Я устала от теней, — сказала леди Шалотта» и «Честная Розамунда». При этом образу книги, принадлежностям для ткачества и вышивания, вносящим некое спокойствие и умиротворение в картины, может противостоять образ зеркала, так любимого романтиками, неоромантиками и прерафаэлитами: «Зеркало имеет интересный композиционный эффект. Оно существенно ограничивает глубину сцены и загораживает вид комнаты и природного пространства снаружи. Тем не менее, оно одновременно служит своего рода окном, потому что он показывает взгляд на внешний мир» [24]. Именно зеркало играет роковую роль в раскрытии любимого прерафаэлитами образа леди острова Шалотт [25; 2, с. 325-328].

Особо отметим образ женщины у окна (леди острова Шалотт, Марианна, Розамунда), как находящийся в пограничном положении между женским и мужским мирами. Остановимся подробнее на образах Марианны (Д.Э. Миллес, 1851) и Розамунды (Д.У. Уотерхауз, 1917). На своей картине Д.Э. Миллес играет с символикой времени, используя символы мира природы и интерьера. Так, листья, занесенные ветром из открытого окна, стирают границу между внешним и внутренним миром [26]. Средневековые витражи на окнах противопоставлены предметам интерьера, характерным, скорее, для второй половины XIX в.: «Это противопоставление символизирует тяжелое положение художников-прерафаэлитов, поколебавших реальность девятнадцатого века предпочтением простоты Средневековья. Это также свидетельствует о положение Марианны вне времени, так как средневековые витражи изображают Благовещение Пресвятой Богородицы. Тема женщины в ожидании, таким образом, распространяется со времен Марии до Марианны» [26]. Тема ожидающей женщины показана и Д.У. Уотерхаузом, который опирается на популярную средневековую легенду о любовнице Генриха II, погубленной его ревнивой женой Элионорой Аквитанской [1, с. 212-213]. Но, несмотря на сходство тем, героини отличаются друг от друга. Поза Розамунды выражает нетерпение ожидания, она выглядывает из открытого окна, в то время как Марианна потягивается перед витражом: «Марианна гораздо более увлечена собой, она смотрит внутрь, в то время как Розамунда взаимодействует с внешним миром, ветер сдувает вуаль с ее лица. Розамунда по-прежнему надеется, что ее любовь вернется, ее вышивка изображает рыцарей верхом возле замка, предполагается, что они возвращаются к ней. В конце концов, несмотря на сходство между Марианной и Розамундой, две женщины принципиально отличаются, Розамунда сохраняет свежесть и оптимизм, в то время как Марианна Миллеса, усталая и сладострастная, его потеряла» [27]. Картина Д.У. Уотерхауза, написанная в годы Первой мировой войны, явно имела исторические ассоциации, выражая надежду воинов, находящихся вдали от родины, на встречу с такой же Честной Розамундой под сенью родного очага.

Таким образом, в работах прерафаэлитов «прошлое, мыслившееся патриархальным и привычным, обеспечивало надежный контраст настоящему, которое было непредсказуемым и угрожающим» [3, p. 179]. Однако как ни старались многие авторы предаться ностальгии по легендарным эпохам, современная история неумолимо вторгалась в их творчество, позволяя сегодняшнему зрителю за средневековой дымкой разглядеть проблемы викторианской и эдвардианской Англии.

1. Кирюхина Е.М. Способы отражения и преображения средневековья художниками-прерафаэлитами // Диалог со временем: Альманах интеллектуальной истории. М.; РАН, Институт всеобщей истории. Вып. 40. 2012. С. 202–218.
2. Кирюхина Е.М. Новое прочтение артуровской легенды в жанре «литературной картины» у художников–прерафаэлитов // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. № 5 (1). Н.Новгород: Изд-во ННГУ им. Н.И. Лобачевского, 2011. С. 324–330.
3. Mancoff D.N. The Arthurian Revival in Victorian Painting: A diss. … of d-r of philosophy. Evanston, Illinois: Northwestein University, 1982, June. V. 1, 2.
4. Mason D.V. “The Perennial Dramas of East” Representations of the Middle East in the Writing and Art of Dante Gabriel Rossetti and William Holman Hunt: A diss.… of d-r of philosophy. Ontario, Canada: Queen’s University Kingston, 2009. 351 р.
5. Chandler L`Enfant J. Truth of Art: William Michael Rossetti and Nineteenth-Century Realist Criticism.: A diss.… of d-r of philosophy. University of Minnesotа, 1996. 631 р.
6. Ross K. Ribbons and Laces for Very Pretty Faces // Victorian Art in Brittan.
7. Bottai S. Four Keats Poems and the Pre-Raphaelite Vision of the Middle Ages.
8. Квенеллы М. и Ч.Г.Б. Повседневная жизнь в Англии во времена англосаксов, викингов и норманнов / Пер. с англ. Т. В. Ковалевой; науч. ред. и вступ. ст. М.Г. Муравьевой. СПб.: Евразия, 2002. 384 c.
9. Прерафаэлизм: иллюстрированная энциклопедия / Сост. И.Г. Мосин. СПб.: Кристалл, 2006. 256 с.
10. Горбачева Л.М. Костюм средневекового Запада: От нательной рубахи до королевской мантии. М.: ГИТИС, 2000. 232 с.
11. Elizabeth of Hungary // Catholic Encyclopedia.
12. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. 1890. С. 287.
13. Bunce K.E. The Мelody / Presented by Sir John Holder, Bt., 1897 // Birmingham Museum and Art Gallery.
14. Соколова Н.И. Литературное творчество прерафаэлитов в контексте «Средневекого возрождения» в викторианской Англии: Автореф. дис…. д-ра филол. наук. М., 1995. 33 с.
15. Blair Leighton Е.A. A Little Prince likely in Time to bless a Royal Throne.
16. Коути Е., Харса Н. Суеверия викторианской Англии. М.: Центрполиграф, 2012. 474 c.
17. Radcliffe P. Pre-Raphaelite influences on Women`s Dresss in the Victorian Era: A diss. … of d-r of philosophy. The Floride State University, 1990. 558 р.
18. Haweis M. [Mrs. H.R.] The Art of Beauty. New York: Harper & Brothers, 1878. 298 p.
19. Хейзинга Й. Осень Средневековья / Пер. с нидерланд. Д.В. Сильвестрова. 4-е изд. М.: Айрис-пресс, 2004. 544 с.
20. Брюнель-Лабришон Ж., Дюамель-Амадо К Повседневная жизнь во времена трубадуров XII–XIII веков / Пер. с фр., предисл. Е. Морозовой. М.: Мол. гвардия, 2003. 414 с.
21. Седых Э.В. Уильям Моррис: Лик Средневековья. СПб.: ИВЭСЭП, Знание, 2007. 355 с.
22. Barringer T. Reading the Pre-Raphaelites. New Haven: Yale University Press, 1999. 176 с.
23. Taylor M. Domestic interiors as extensions of the feminine soul. English/History of Art 151, Pre-Raphaelites, Aesthetes, and Decadents, Brown University, 2006.
24. Taylor M. Mirrors that reflect the feminine vision in Destiny and other Waterhouse paintings. English and History of Art 151, Brown University, 2006.
25. Mariotti M. The Lady of Shalott: Pre-Raphaelite Attitudes Toward Woman in Society. English/History of Art 151, Pre-Raphaelites, Aesthetes, and Decadents, Brown University, 2004.
26. King S. Aweary" and Waiting: John Everett Millais's Mariana. English 156 / History of Art 152, Brown University, 2007.
27. Lam S. Waiting on a Familiar Figure: Fair Rosamund and Mariana. English and History of Art 151, Brown University, 2006.

Кирюхина Е.М., Повседневность средневековья в творчестве художников-прерафаэлитов / Е. М. Кирюхина // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. − 2013. − № 5. – Ч. 1. − С 383-390.  ISSN 1993-1778.