EM-ENGLAND

© Автор: Кирюхина Е.М.

Историческая эпоха, преломленная через призму изобразительного искусства, всегда вызывает особый интерес своей наглядностью и, казалось бы, особой убедительностью. Однако эти произведения ни в коей мере нельзя рассматривать в качестве документальной фотографии, отчета с места события: мера объективного и субъективного начала и их соотношение в отображенном творении весьма различна. На наш взгляд, имеет место, во-первых, попытка наиболее точного как в конкретно-историческом, так и в плане художественной техники изображения реалий и персоналий эпохи; во-вторых, условное, субъективное преображение действительности, в том числе, и художественными средствами; в третьих, своеобразный ретроспективизм, в котором при четком соблюдении исторических деталей и атрибутов эпохи в эти своеобразные декорации помещаются либо современники, либо сами художники, — таким образом, речь идет не столько об изображении, сколько об отображении и видоизменении исторической эпохи. Рассмотрим это на примере отображения и преображения эпохи Средневековья художниками-прерафаэлитами и мастерами их окружения.

Как лейтмотивом британской культуры, так и, временами, символом самой английской нации, являлась Артуровская легенда. Интерес к Средневековью, зародившийся в середине XVIII в. в Готическом Возрождении, привел к возникновению Артуровского Возрождения во времена правления королевы Виктории. Оно отличалось двумя важными особенностями: патронажем государства и лично принца Альберта, а также интересом к культу рыцарства: «…рыцарь, который служил моделью для джентльмена, был комбинацией исторической традиции и нового вымышленного героя исторической литературы. Как результат современного вымысла, рыцарство стало пониматься как манифестация всего, что было по своей природе хорошего в человеке, приложенного ко всему, что могло быть хорошего в обществе»[1]. В рыцарском герое находили не только пример исторической доблести, но и символ способности человека к самоусовершенствованию.

Среди источников, питавших творческое вдохновение художников и поэтов, помимо личных коллекций, выставок и экспозиций в музеях, большую роль играли литературные произведения. Именно в конце XVIII — начале XIX века были переизданы произведения средневековой литературы и фольклора. Первое место по популярности принадлежит T. Percy со сборником английских легенд и баллад (1765, в 1801 опубликован)[2]: отсюда использовали многие сюжеты прерафаэлиты и А. Теннисон. J. Ritson подготовил «Старинные английские метрические романсы» (1802), George — «Образцы ранних английских романсов» (1805), E. Davies — «Мифологию и обряды британских друидов» (1809), Th. Keightley — «Волшебную мифологию» (1828); в 1839 был опубликован рыцарский роман «Сэр Гавейн и Зелёный Рыцарь, Ch. Guest перевела на английский язык  валлийские легенды («Мабиногион»,1840)[3]. Этапным событием для Артуровского возрождения стало публикация «Смерти Артура» Т. Мэлори (с 1816, а с 1817 — по изданию Кэкстона), регулярно с тех пор перепечатывавшаяся. В XIX веке необычайную популярность приобрели исторические романы В. Скотта, произведения романтиков на средневековую тематику, баллады и «Королевские идиллии» А. Теннисона.

В то же время, все больший интерес вызывали книги, посвященные историческому прошлому Великобритании. С 1723 стали выходить иллюстрированные издания истории Англии (в 1725-1730 изданы Тиндалом в 10 томах). Затем вышли «История англо-саксонцев» Sh. Turner (1807), «История рыцарства или Рыцари и их времена» Ch. Mills (1825), «Британия после римлян» A. Herbert (1836), «История рыцарства» G.P.R. James (1839), а в 1844 вновь увидела свет  «История правителей Британии» Гальфрида Монмутского[4]. Неоценимым источником для художников была книга J. Strutt «Полный обзор костюмов и облачений людей Англии» (1796-1797), основанная на манускриптах и материалах Британского музея и Оксфордской библиотеки. Кроме того, были известны и средневековые иллюминированные книги о турнирах, — например, в популярной для XV века французской книге о турнире 1470 г. был представлен лист вооружения рыцарей: красный крест на щите Галахада, золотые короны у короля Артура, у Персеваля — пунцовое поле с золотыми крестами, что стало стандартно для изображения артуровских рыцарей[5].

Особую роль как в пропаганде Артуровской легенды, так и в привлечении интереса к эпохе Средневековья сыграло творчество прерафаэлитов и художников их круга, которые смогли вдохнуть новое живое начало в аллегорическую академическую образность, позволяя английской публике почувствовать, что артуровские герои были такими же, не отличающимися от них людьми. В единении поэзии и живописи прерафаэлиты видели одну из главных задач своего искусства, что нашло свое воплощение в иллюстрации, жанре «литературной картины» (произведении, основанном на литературном источнике, но не предназначенному для оформления книги), создании синтетического жанра «поэтической живописи». Традиционно принято считать, что Артуровское Возрождение заканчивается к 1890-м годам[6]. Однако если оно и закончилось как общественное явление, интерес к произведениям на средневековую тематику не исчез. Более того, именно с конца 1870-х, с развитием неоромантизма, символизма и модерна прерафаэлиты и художники их круга имели устойчивую популярность. Ностальгические настроения в английском обществе, вызванные утратой имперских позиций, предощущением и событиями Первой мировой войны создали интерес к эпохе, воспринимавшейся временем стабильности и славы Англии[7].

Поэтому вне зависимости от общего эстетического замысла произведения, для придания им большей достоверности художники могли использовать детали реальной одежды, аксессуаров, вооружения, убранства интерьеров и т.п. Так, в одежде чаще копировалась средневековая мода времени Плантагенетов (1134-1399), а особенно — Эдуарда III (1327-1377). Современница прерафаэлитов mrs. Haweis писала в 1879 г.: «Длинное в обтяжку платье с поясом вокруг бедер и длинными лацканами на рукавах <…> есть одно из самых простых и прекрасных, когда-либо существовавших. С пуговицами спереди до низу оно прекрасно подходит для любого материала и любых случаев», — это описание напоминает платье Жанны де ла Тур, дочери Эдуарда Ш, с ее надгробия [8] и одеяние героини в картине «Марианна» (1851) Д.Э. Миллеса (1829-1896). Однако чаще всего термин «средневековый» употреблялся, чтобы включить элементы от XII в. до XVI в. На деле могло быть смешение элементов различных стилей: пуфики на рукавах — от XVII в., манжеты — от итальянского XV в., узкие юбки — из ранних 1800-х, а кружевная оборка на шее могла сильно напоминать своих предшественников XVI в. Таковы фотографии Д.М. Кэмерон (1815-1879), где средневековые платья представляют смешение стилей[9]. Большую роль прерафаэлиты придавали передаче цветовой гаммы одежды[10]. Известно, что отношение к цвету уточнялось и усложнялось на протяжении всего Средневековья, а особенно — в XIV-XV вв., когда среди книг, посвященных символике цвета и цветовых сочетаний, фундаментальной была работа герольда Альфонса V Арагонского (Сицилийского Герольда) «Le Blason des Couleurs» («Геральдика цветов», ок. 1485)[11]. Й. Хейзинга подробно описывает: «В праздничной и парадной одежде над всеми прочими цветами господствует красный. <…> Торжественные выходы государей  нередко полностью выдержаны в красном. Наряду с этим становится повсеместной праздничная одежда преимущественно белого цвета. При составлении цветовых сочетаний возможны самые разнообразные комбинации: синий —  с красным или фиолетовым. <…> Черное, особенно черный бархат, явно знаменует гордое, мрачное величие, столь любимое этой эпохой»[12]. Одеяние Джейн Моррис в «Гвиневре» (1858) У. Морриса (1834-1896) — платье, покрытое драгоценностями по декольте и украшенное пуговицами спереди до низу, спускающееся мягкими складками на землю, привлекает контрастом длинных узких красных рукавов, покрытых пуговицами от предплечья до запястья, с черными, напоминающими перчатку, манжетами: художник тщательно копирует моду XV в. вплоть до обработки манжет на рукавах[13]. Далее у Й. Хейзинги: «Среди всех прочих цветов прежде всего зеленый и синий обладали особым символическим смыслом… Ведь оба они являлись цветами любви: зеленый — влюбленности, синий — верности. <…> Зеленый цвет был преимущественно цветом юной любви, полной надежд. <…> Поэтому и странствующий рыцарь должен одеваться в зеленое»[14]. В романе Т. Мэлори, объекта пристального изучения прерафаэлитов, в свите Ланселота, сопровождающего королеву Гвиневру к королю Артуру, была сотня рыцарей в одеждах из зеленого бархата, двенадцать всадников, облаченных «в одежды из белого бархата с золотыми цепями вокруг бедер, и кони покрыты белыми же чепраками по самые копыта, а сбруи унизаны драгоценными пряжками, шиты каменьями и жемчужинами в золотой оправе, — всего числом в тысячу на каждом коне. И в подобном же облачении была королева, а также сэр Ланселот — в одеждах из белой ткани с золотым шитьем»[15]. Подобные цветовые сочетания и аксессуары мы увидим во многих картинах.

Выбранные нами произведения можно разделить на несколько сюжетно-тематических групп. Первая группа представляет изображение неких реальных или псевдо-реальных сцен повседневной жизни эпохи Средневековья. Здесь условности картины Д.Г. Россетти (1828-1882) «Перед битвой» (1858) противостоит стремление к исторической точности в работах Э. Блейр-Лейтона (1853-1922) «Accolade» (1901) и «God Speed» («Бог в помощь!», 1900), романтизирующих культ прекрасной Дамы. У Д.Г. Россетти прекрасная Дама стоит на помосте, завязывая цветной вымпел на алебарду, которую держит юный рыцарь: чувствуется, что автора более привлекает декоративная составляющая картины, нежели историческая точность деталей. Брат художника и его биограф У.М. Россетти подтверждает его интерес к рыцарству, что выразилось в их совместной подписке в 1847 г. на журнал с характерным названием «Сказки о рыцарстве»[16]: именно сказочно-легендарная составляющая средневековых сюжетов интересовала художника в первую очередь. Хотя Д.Г. Россетти, готовясь создать картину «Перед битвой», писал своему другу профессору Чарльзу Элиоту в июле 1858 г.: «Эти рыцарские темы из Фруассара сильно волнуют меня»[17], имея в виду автора средневековой хроники, однако, его способ создания произведений можно, скорее, назвать «избирательным реализмом» — личной интерпретацией сюжета[18]. Д.Г. Россетти считал, что историческая точность в деталях не столь необходима: «она только представляет существенное, то, что является жизнью, характером, игрой чувств, мнением и фактом. Акт прошлого должен проходить через человека, во-первых, и чувствоваться им так искренне, как человеком нашего времени» и через костюм, «только, если это существенно для человека»[19].

Противоположно отношение к исторической достоверности у Э. Блейр-Лейтона, возглавлявшего почти двадцать лет Королевскую Академию и оставившего минимальное количество документальных источников, которые могли бы осветить неизвестные факты его биографии. При этом, как  и его современник Л. Альма-Тадема, Э. Блейр-Лейтон уделял огромное внимание именно исторической точности деталей[20]. У художника была обширная коллекция оригинальных костюмов XVIII в., инструментов и оружия, которые он прекрасно использовал в своей живописи. «Нужно сказать, что ключевым моментом в рождении его средневековых и XVIII века работ было внимательное воспроизведение костюмов и тканей. Это было так важно для него, что, если он не мог найти оригинальный фрагмент, который бы подходил ему, его жена должна была работать с портнихой в нижней комнате, воссоздавая деталь с оригинально одетых моделей. Он должен был использовать живую модель, чтобы сделать эскиз, дабы узнать, как точнейшим образом ложится ткань, а затем трансформировать ее на манекене, который он держал в студии»[21]. В картине «Accolade» изображен момент, когда дама ударяет плашмя мечом по плечу стоящему перед ней коленопреклоненно рыцарю, тем самым публично признавая, что становится для него прекрасной Дамой[22]. Церемония происходит в храме, где свет выделяет Даму в белом платье на возвышении и рыцаря с обнаженной головой в ярко-алой котте с гербом, на коленях на церемониальной мягкой подушечке. Оруженосец, держащий щит рыцаря, священник и прочие наблюдатели с благоговением следят за обрядом. На картине «God Speed» Дама, провожающая своего рыцаря на мосту, завязывает на его рукаве свой алый шарф, дабы все знали, во имя кого он будет совершать подвиги[23]. Куст роняющего лепестки цветущего шиповника и уходящие вдаль силуэты воинов говорят о быстротечности счастья и опасностях, поджидающих рыцаря на пути славы.

На смену подобным работам приходят картины о безымянных персонажах, сюжеты которых лишены понятной зрителю предыстории, а настоящие события грустны и ностальгичны: «Requescat» («Покоится с миром», 1888) Б. Ривьера(1840-1920) и  «Заложница» (1912) Э. Блейр-Лейтона.  Работы Б. Ривьера, «<...> картины о безымянных рыцарях, героев неизвестных битв, выражали романтический мир мечты, в котором оставалось действовать рыцарство и легенды, осужденные на историческое забвение»[24]. Поздняя картина «Requescat» изображает мертвого рыцаря, лежащего в полном великолепии, в то время как его верный пес породы блесхаунд сохраняет одинокое бдение. При этом зритель не получает даже намека на то, как рыцарь встретил свою смерть и кем он был при жизни: «Без повествовательного объяснения кажется, что эти рыцари служат бездумно или без цели и вознаграждения»[25]. На картине Э. Блейр-Лейтона детально выписана одежда героини, золотой крест и пуговицы на которой выдают ее высокое происхождение; среди других персонажей мы видим вышивающую девушку, задумавшуюся послушницу с иллюминированной книгой на коленях, девочку с куклой, но неизвестно, ни кто эти персонажи, ни как они оказались в этом месте. Неизбывное внимание, с которым героиня вглядывается за линию морского горизонта, вызывает у зрителей чувство тоски.

Если рассматривать предшествующую картину как желание автора выразить общее настроение заложников безотносительно к исторической конкретике, то работа Ф. Дикси (1819-1895) «Рыцарство» (1885) — «возможно, лучший пример рыцарского сюжета, лишенного источника <…>. Красивый победитель, чисто выбритый и очень современный про внешности, блистателен в своих сверкающих латах по контрасту с мрачной, потрепанной внешностью его противника»[26]. Он гордо вкладывает в ножны свой меч, который напоминает шпагу XIX в. Рядом с рыцарем — конь, покрытый алой попоной. К дереву кроваво-красным кушаком привязана прекрасная рыжеволосая Дама, все еще дрожащая от страха. Она смотрит на своего победителя со страхом и трепетом, а ее изумрудно-зеленый наряд по контрасту с алым плащом рыцаря выглядит ярким сочным пятном. Однако наряд дамы и кокетливо спущенное плечико можно, скорее, отнести к моде XIX в.[27], нежели Средневековья, да и выражение лица героини одновременно и грустно, и чувственно. Особый романтический эффект создают лучи закатного солнца, на фоне которого происходит действие картины. Нельзя избавиться от ощущения, что перед нами персонажи конца XIX в., старательно в который раз разыгрывающие на сцене сентиментальную историческую пьесу: «вневременная тема доблестного рыцаря, спасающего прекрасную даму, освобождена от банальности только благодаря мастерскому колоризму Дикси»[28]. Так прежний идеал становится сюжетом для хорошеньких картинок.

Вторая выделенная нами группа показывает портреты-картины с изображением как исторических, так и вымышленных персонажей Средневековья. Так, Э.Г. Корбуд (1815-1905) в картине «Лорд Эглинтона» (1840) изображает не просто рыцаря, а распорядителя турнира в Эглинтоне, который одновременно участвовал в состязании. Детали рыцарского снаряжения, сбруя и убранство коня переданы с удивительной точностью, хотя остается сомнение в их исторической принадлежности, — Эглинтонский турнир 1839 г. представлял собой пример первой исторической реконструкции рыцарского турнира в XIX в[29]. В картине Ч.О. Коллинза (1828-1873) «Монашеские размышления» (1851) автор изобразил молодую монахиню, остановившуюся в своей прогулке по монастырскому саду возле пруда с плавающими лилиями. Фотографической точности деталей сопутствует скрытая символика. Такой прием использования символов («types») получил в английской критике название «типологического символизма» («typological symbolism») или «символического реализма» («symbolic realism»): выявления общности судьбы человека с библейской историей. Склонность прерафаэлитов к натуралистической детализации «объяснялась стремлением не только воссоздать картину природы, но и доказать сакральную значимость мельчайших ее проявлений»[30], давая одновременно свободу зрительскому воображению. Детально и четко прописано изображение цветущих растений и зелени. Согласно замечанию Т. Комба (оксфордского покровителя прерафаэлитов), цветы на заднем плане были написаны в его саду на Walton Street[31]. Послушница была добавлена позже в Лондоне в костюме, который У.Х. Хант прежде использовал в «Клаудио и Изабелле»[32]. Ч.О. Коллинз заметил, что испытывал искушение укоротить рукава, закрывавшие молитвенник, который держала послушница: «Это мешковато, а более половины истории заключается  в руке и книге, которую она держит»[33]. Книга, несомненно, заключает ключ к символике картины. Указательный палец монахини показывает на страницу, иллюстрирующую Благовещенье. Героиня «<…> окружена множеством различных сортов лилий, атрибута Богоматери, которые также располагаются на раме картины, разработанной Милле и вдохновленной “Sicut Lilim”, открывающими словами текста из “Песни песней царя Соломона”, условно служащими прообразом Богоматери в Новом Завете»[34]. Цветок, который держит монахиня, — страстоцвет, символ Распятия, к нему обращены ее помыслы, молитвенник также раскрыт на странице с распятием. Ограда монастыря отделяет земной мир от небесной синевы вечности.

Предшествующая картина достаточно известна, чего нельзя сказать о работах В.К. Принсепа (1838-1904) «Королева в своих покоях, едящая хлеб и мед» (1860) и Э. Блейр-Лейтона «Вышивание штандарта» (1911), являющие пример авторского домысливания эпохи. В.К. Принсеп изображает кусочек комнаты, украшения интерьера, где помимо иконописного изображения и букета белых лилий находится любовно выписанная посуда; фасон и ткань платья королевы, его атрибуты изображены с такой же точностью. Все это не оставляет сомнения у зрителя, что он стал свидетелем иной, скрытой от окружающих тайной жизни королевы. Картина Э. Блейр-Лейтона рассказывает об одном эпизоде повседневной жизни Средневековья: прекрасная Дама любовно вышивает штандарт своему избраннику. Конечно, знатных дам обучали искусству вышивания и шитья, хотя основную работу исполняли служанки. Картина с удивительным мастерством изображает не столько реальную, сколько желаемую действительность эпохи, — прекрасную Даму с черно-желтым штандартом в проеме крепостной стены на фоне лирического пейзажа.

 Интересным примером ретроспективизма является картина К. Банс (1856-1927) «Мелодия» (1897). В ней четкость деталей (узор платья[35] и музыкальный инструмент дамы) сочетается с повторяющимся из картины в картину вариантом одного и того же лица. Моделью была сестра художницы Мирра, которая разработала кованую металлическую конструкцию, включающую раму для картины. Молодая женщина, играющая на лютне в окаймлении цветущей яблони, смотрит в открытое окно, отражающееся позади нее в зеркале, на раме которого в нижнем левом углу написано: «Музыка». «Представляется, что она находится  в маленькой частной часовне с изображением Богоматери на витражах, распятием и стенами, украшенными ангелами. Ее ожерелье из золота, украшенное жемчугом, символизирует чистоту»[36].

Третья группа картин представляет изображение сюжетов из жизни героев, имеющих отношение к реальной истории, но при этом либо в жизни исторических личностей акцентируется легендарный эпизод, либо сами личности полулегендарны. Так, художественно условная картина Д.Г. Россетти «Святой Георгий и принцесса Сабра» (1862), в котором коленопреклоненная спасенная принцесса в сочно-зеленом платье целует руки своему спасителю и примыкающая к ней сюжетно «Свадьба Святого Георгия и принцессы Сабры» (1857) основываются на жизни святого по версии T. Percy[37]. Его поэма о Святом Георгии отличается от версии «Золотой легенды» Я. Ворагинского. У T. Percy Святой Георгий спасает принцессу Сабру, они женятся и ведут тихую деревенскую жизнь в Ковентри. Подобно Д.Г. Россетти, «Прерафаэлиты использовали либо сюжет Percy, либо «легенду Ковентри» для своих картин»[38].

Этим произведениям противостоит академически-реалистичное «Милосердие Елизаветы Венгерской» (1895) Э. Блейр-Лейтона. Елизавета Венгерская, причисленная к лику святых после своей смерти в 1235 г., была дочерью венгерского короля Эндре II из династии Арпадов (1207-1231). Помолвленная в раннем детстве с сыном и наследником ландграфа Тюрингии и Гессена Людовиком, она получила воспитание при его дворе в Марбурге и замке Вартбург близ Эйзенаха. Следуя учению францисканцев, Елизавета посвящала свое свободное время помощи бедным, а после смерти мужа в Шестом крестовом походе основала для них больницу (1228) и трудилась в ней. Наиболее известна ее ежедневная подача милостыни голодающим в голодные годы и предание, по которому, остановленная зимой родственником, потребовавшим показать, что она выносит из замка, она явила чудо: под плащом вместо еды оказались благоухающие розы[39]. На картине прекрасная Елизавета с почти неземным ликом оделяет хлебами нуждающихся на пороге замка. Лишь яркий оранжево-красный цвет ее головного платка создает некий чудесный контраст с реалистично выписанными лицами бедняков.

Работа того же автора «A little prince likely in time to bless a royal throne» («Этот маленький принц, возможно, в свое время благословит королевский трон», 1904) представляет собой двойное преображение исторической реальности. Сюжет взят из ранней пьесы В. Шекспира «Генрих VI»: «Коль силы тайные вещают правду // Пророческому духу моему, // Красивый этот мальчик принесет // Благословение родной стране. // В его чертах – спокойное величье, // И создано чело носить корону, // Рука державой править; суждено // Ему со временем престол украсить. // Его, милорды, чтите: он рожден // исправить вред, что мною принесен»[40]. Сцена, в которой Э. Блейр-Лейтон показал юного Ричмонда, будущего Генриха VII, является плодом воображения художника. Мальчик изображен на балконе перед собравшейся толпой, поддерживаемый матерью леди Маргарет Бофорт. «Блейр-Лейтон дает зримую форму золотому обещанию будущего мира»[41]. Руки маленького принца подняты, как будто он пытается что-то понять, но его положение прямо и уверенно. Вооруженные охранники вздымают стену вымпелов, отделяющих принца от признательной толпы, часть которой собралась на балконах. За королевской группой — вооруженная охрана без шлемов, несущая тяжелые штандарты. Динамика и контраст между физически сильными, мощными солдатами, полностью покрытыми броней и чисто символической силой юного принца «придает картине Блейр-Лейтона особую остроту. Есть еще иная динамика, которая также разрешается; в живописном цветовом решении красных и белых цветов Дома Йорков и Дома Ланкастеров найдена гармония в предвидении их подчинения Дому Тюдоров»[42].

Целиком укладываются в русло легенды о королеве Элеоноре Аквитанской и любовнице Генриха II Джоан Клиффорд (Прекрасной Розамунде или Честной Розамунде) картины Э.Ф. Сэндиса (1832-1904) «Элеонора» (1858) и Д.У. Уотерхауза (1849-1917) «Честная Розамунда» (1917). Согласно легенде, самая красивая женщина Англии Розамунда. происходившая из бедной семьи, стала объектом мести со стороны королевы Элеоноры Аквитанской. Ее не спасло ни тайное убежище в Вудстоке, окруженное по приказу короля садом в виде лабиринта, ни то, что проникнуть в него можно было только с помощью серебряной нити, хранящейся у рыцаря сэра Томаса. Жестокость королевы, убившей охранника и проникшей в лабиринт и мужество Розамунды, предпочившей выбрать смерть от предложенного королевой яда, а не кинжала, потрясла короля, приказавшего выбить эпитафию на надгробии волюбленной: «Hic jacet in tumba Rosa Mundi, non Rosamunda, // Non redolet, sed olet, redolere solet (Здесь покоится не Роза Целомудрия, а Роза Красоты, // Но аромат ее испарился и сменился смрадом тления)»[43]. В реальности Джоан Клиффорд (до 1150–ок. 1176) происходила из богатой и влиятельной семьи. Вряд ли она могла находиться в замке Вудстока, ведь именно в нем ожидала рождение наследника королева Элеонора в 1166 г., когда начались любовные отношения короля и Розамунды. Заточенная в 1174 г. за участие в восстании принцев, королева не могла предоставлять угрозу для соперницы. В 1176 г. Розамунда удалилась в монастырь в Годстоу, где и скончалась и была похоронена. Известно, что «История о том, что Элеонора отравила Розамунду Клиффорд» впервые была зафиксирована во Французской Хронике Лондона в XIV в., а история о лабиринте в Вудстоке, прозванным «Приютом Розамунды», имела популярность в правление Елизаветы I: «Считается, что лабиринт в Вудстокском замке действительно существовал, но его появление связано с именем жены Генриха III Элеоноры»[44]. Уже в XIX в. было известно, что история о Розамунде представляла собой лишь красивую легенду, о чем повествует с сожалением Ч. Диккенс в «Истории Англии для детей» (1851-1853)[45].  Для картины Э.Ф. Сэндиса, изображающей знаменитую супругу английского короля Генриха II, позировала жена художника. Элеонора в нарядном плаще и короне с кубком в руках одновременно прекрасна и опасна. Напротив, героиня Д.У. Уотерхауза всей своей позой выражает нетерпение и ожидание: отринув прялку, сжимая в волнении руки, она устремлена к окну, вглядывается в неизвестную даль, надеясь на возвращение возлюбленного. Написанная в год смерти художника и в разгар Первой мировой войны, картина, несомненно, выходила за пределы средневековой легенды: находящимся вдали от родной земли воинам хотелось верить, что дома их ожидает такая же Честная Розамунда.

Хотя героиня следующей картины также является историческим лицом, работа Д. Кольера (1850-1934) «Леди Годива» (1898) опирается на средневековую легенду из Ковентри и одноименную балладу А. Теннисона. А. Теннисон использовал народную легенду о прекрасной жене графа Леофрика, правителя Ковентри во времена Эдуарда Исповедника, которая, чтобы уменьшить бремя налогов над жителями графства, согласилась проехать по городу верхом обнаженной. Праздничные шествия в Ковентри в ее честь совершаются ежегодно в ярмарочный день на Троицу[46]. Поэт прекрасно передает момент драматического выбора героини, останавливающий время: «Потом она поспешно поднялась // Наверх, в свои покои, расстегнула // Орлов на пряжке пояса — подарок // Сурового супруга — и на миг // Замедлилась, бледна, как летний месяц, // Полузакрытым облачком… Но тотчас // Тряхнула головой и, уронивши // Почти до пят волну волос тяжелых, // Одежду быстро сбросила, прокралась // Вниз по дубовым лестницам – и вышла, // Скользя, как луч, среди колонн, к воротам, // Где уж стоял ее любимый конь, // Весь в пурпуре, с червонными гербами. // На нем она пустилась в путь —  как Ева, // Как гений целомудрия. И замер, // Едва дыша от страха, даже воздух // В тех улицах, где ехала она»[47]. Д. Кольер выбрал самый эффектный эпизод, когда обнаженная леди Годива на коне проезжает по опустевшему городу (по легенде, она приказала жителям Ковентри закрыть ставни и не выходить из домов). У. Патер с восхищением писал о ее героизме: «Кому непонятно, сколь многое происходит в переломные моменты жизни, и полная таинственного внутреннего богатства душа проникает, даже при сиянии полдня, «в готические арки укреплений», где Годива в конце своей страшной поездки увидела, как «засияли цветом белоснежным // Кусты густой цветущей бузины»[48]. Что же касается картины, то она, несомненно, несет в себе черты стилистики модерна.

К этой группе картин примыкает четвертая группа, сюжеты и герои которой целиком основываются на легендах и преданиях. Произведение Ф.У. Бартона (1816-1900) «Встреча на лестнице башни» (1864) написана на сюжет средневековой датской баллады «Хильдебранд и Хеллели» в переложении У. Морриса, в которой рассказывается, как принцесса Хеллели влюбилась в Хильдебранда, принца Англии, одного из двенадцати ее личных охранников. Когда разгневанный отец приказал своим семи сыновьям убить его, Хильдебранд, защищаясь, убил его и шестерых сыновей, прежде чем Хеллели успела попросить о спасении младшего. В финале Хильдебранд умирает от ран, а Хеллели — от горя. «Ф.У. Бартон не выбрал яростный эпизод и вместо этого вольно интерпретировал историю, поместив их прощание на ступени башни и оставляя простор воображению. Его выдумка поцелуя протянутой руки женщины и отсутствие контакта взглядов придает картине пикантность»[49]. В картине, посвященной мотиву несчастной любви, сохраняется точное изображение исторических реалий: четкий цветовой контраст насыщенно-синего и красного цветов одежды персонажей, замкнутость в интерьере, как схваченное мгновение мимолетного счастья.

К более художественно-условным по своему исполнению относятся картины Д.Г. Россетти «Моя Леди Green Sleeves» (1864) и «Король Кафетуа и нищенка» (1884) кисти Э.К. Берн-Джонса (1833-1898). Работа Д.Г. Россетти навеяна популярной песней Green Sleeves. Как полагает исследователь английского фольклора F. Kidson, песня была впервые зафиксирована в книготорговой описи 1580 г. как «Новая северная песенка леди Green Sleeves» (A new Northern Dittye of the Lady Green Sleeves)[50]. Известная легенда гласит, что она была написана королем Генрихом VIII для Анны Болейн, его будущей жены, что объясняет популярность этой мелодии во время правления ее дочери королевы Елизаветы I. Но ряд исследователей относит песню именно к елизаветинскому времени: итальянский стиль ее композиции появился в Англии только после смерти  Генриха VIII[51]. Сами же зеленые рукава иногда считаются атрибутом одежды куртизанок в средневековой Англии[52]. На картине Д.Г. Россетти изображена прекрасная женщина в условно-средневековом зеленом наряде и с отстегнутым по средневековой моде рукавом[53]. Несомненно, художнику важна не столько историческая конкретика, сколько следование собственному, повторяющемуся из картины в картину, типу идеальной красоты: «<...> образ женщины с напряженным, страстным и печальным взглядом, с красивыми длинными волосами, с наклоненной головой, длинной лебединой шеей, с чувственными полуоткрытыми губами, тяжеловатой челюстью, с длинными нервными руками»[54], — объекту поклонения, подражания, а позднее — пародирования.

В подобном условном ключе выполнена и работа Э.К. Берн-Джонса. Удостоенный за нее на Всемирной выставке в Париже в 1898 г. ордена Почетного Легиона, он использовал для ее создания одну из легенд в переложении T. Percy. Это история о доблестном короле, который, возвращаясь из похода, увидел прекрасную добродетельную нищенку, влюбился в нее и сделал своей женой, но в глазах его окружения она так и осталась безродной и достойной презрения. Легенда передана и в балладе А. Теннисона: «Свои руки на груди она скрестила; // Она была настолько прекрасна, что не выразить словами; // Босой предстала нищенка // Перед королем Кофетуа. //В мантии и короне король спустился вниз, // Чтобы встретить и приветствовать ее на ее пути, // «Это не удивительно, — сказали лорды, — // Она прекраснее, чем ясный день». // Как сверкает луна сквозь облака, // Она выглядела в своих бедных одеждах; // Один восхищался ее ножками, другой — ее глазами, // Иной — ее темными волосами и прекрасной внешностью // Так нежна лицом, так ангельски грациозна, // Во всей стране такой никогда не было. // Кофетуа поклялся королевской клятвой: // «Эта нищенка станет моей королевой!»[55] Композиционно картина построена по образцу работы художника Раннего Возрождения Мантеньи «Мадонна дела Виттория» (1496). Красивый молодой король одет в рыцарское облачение, которое, варьируясь из картины в картину художника, становится, скорее, знаком рыцарства как такового, чем признаком определенной эпохи. Хотя король с невыразимой нежностью смотрит на свою избранницу, взгляд девушки в темно-коричневом наряде устремлен мимо него на зрителей. Эти мечтающие фигуры как бы «заморожены во времени» («frozen in time”)[56]. Темный фон картины, закатный свет в открытом окне вызывают ощущение грусти и сомнения в возможности счастья. Работа соответствует живописному кредо художника, сформулированного им самим: «Я представляю картину как красивый романтический сон о том, чего никогда не было и никогда не будет; сон этот озарен неземным светом, в нем мы видим те земли, в которых никто и никогда не побывает и не постигнет их. Мое единственное стремление — сделать формы красивыми»[57].

К сожалению, за пределами статьи остаются пятая и шестая группы картин (произведения на средневековые сюжеты поэтов-романтиков и на сюжет «Смерти Артура» Т. Мэлори). Однако они лишь подтверждают обозначенную концепцию: эпоха Средневековья, вошедшая в культурную и историческую память, во многом, благодаря прерафаэлитам и художникам их круга и получившая столь разнообразное отражение в их творениях, воспринималась (и, видимо, будет восприниматься), прежде всего, в качестве устойчивого мифа, вызванного как стремлением к стабильности и порядку, так и надеждами на лучшее будущее — теми желаниями, которые вновь и вновь будут вызывать из прошлого  идеальной образ Артура, «короля в настоящем и будущем», и его время.

[1] Mancoff D.N. 1982. Р. 175.

[2] Percy T.  1860.

[3] Ibid.  Р. 78.

[4] Mancoff D.N. 1982. Р. 199-200.

[5] Scherer M.R. 1945. Р. 26.

[6] См. Соколова Н.И. 1995.

[7] См. Кирюхина Е.М. 2011.

[8] Radcliffe P. 1990. Р. 320.

[9] Ibid. Р. 331.

[10]Можно согласиться с мнением Л.М. Горбачевой о том, что в средневековье «цвет в костюме играл наиважнейшую роль, не только радуя и печаля глаз, но и передавая определенную информацию, иногда понятную абсолютно всем, иногда зашифрованную и предназначенную лишь посвященным, в некоторых случаях — информацию двоякого рода, поскольку людям были доступны разные уровни понимания в зависимости от сословной принадлежности, воспитания и образования» (Горбачева Л.М. 2000. С. 167). 

[11] Хейзинга Й. 2004. С. 328.

[12] Там же.

[13] См. Radcliffe P. 1990. Р. 328.

[14] Хейзинга Й. 2004. С. 329-330.

[15] Мэлори Т. 2007. С. 569-570.

[16] Rossetti W.M. Rossetti as Designer and Writer. 1889. Р. 175. Там же он пишет о влиянии этих сказок на поэму Россетти «Немецкая трубка» 1882 г.

[17] Цит. по: Mancoff D.N. 1982. Р. 432.

[18] Mason D.V.  2009.

[19] Chandler L`Enfant J.1996. Р. 299.

[20] «Живописная манера Блейр-Лейтона почти фотографична, множество мелких деталей на его картинах, отличающихся праздничной пышностью, прописано с большой тщательностью» (Прерафаэлизм. 2006. С. 39).

[21] Ross K. 2011.

[22] «Акколада (фр. знач. Accolade — объятие). Так называется церемония, бывшая прежде в употреблении при приеме в рыцарский орден. После принятие посвящения в рыцари в собственном смысле, гроссмейстер ордена или совершавший посвящение торжественно обнимал принимаемого, возлагая ему свои руки на шею (лат. ad collum). Позднее это слово стало употребляться для обозначения всего акта рыцарского посвящения или принятия в рыцарский орден (Энциклопедический Словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. 1890. С. 287).  

[23] Согласно куртуазным правилам, рыцарям предписывалось «носить цвета» прекрасной дамы, и при этом подразумевались цвета ее герба» (Горбачева Л.М.  2000. С. 165). 

[24] Mancoff D.N. 1982. Р. 535.

[25] Ibid. Р. 536.

[26] Forbes C. 1975. Р. 38-39.

[27] В 1870-е зеленый цвет в одежде был очень популярен. В женской  моде  стали усиливаться элементы одежды, превращающие женщину в роковую соблазнительницу, а к началу века появилось красивое нижнее белье (Radcliffe P. 1990. Р. 320).

[28] Ibid.

[29] См. Anstruther J. 1963. Р. 270.

[30] Соколова Н.И. 1995. С. 13.

[31] Whiteley J. 2011.

[32] Прерафаэлиты в своей одежде подражали средневековым элементам, мужчины (У.Х. Хант, Д.Г. Россетти) не любили надевать костюмы. Первое прерафаэлитское платье создал Д.Г. Россетти в «Отрочестве Богоматери» (либо используя элементы одежды Раннего Возрождения, либо — платье без корсета и нижней юбки, которое носила его сестра Кристина), подобный вариант использовал в упомянутой картине У.Х. Хант. Такие платья носила возлюбленная Д.Г. Россетти Элизабет Сиддал (Radcliffe P. 1990. Р. 320).

[33] Whiteley J. 2011.

[34]Ibid.

[35]После распространения картине прерафаэлитов женщины, считавшие себя артистическими личностями, стали носить платья под средневековье с висячими рукавами XII века (например, Леди Лайонелл в «Собаке Баскервилей»  — Е.К.). Radcliffe P. 1990. Р. 330.

[36] «Формат композиции, использование орнаментальных деталей, чувственная текстура и музыкальный субъект повторяет иконографию женщин Россетти, особенно, «Голубую беседку» (1865)» (Bunce K.E. 1897).

[37] Percy T. 1860. Р. 252-254.

[38] Mancoff D.N. 1982. Р. 665.

[39] St. Elizabeth of Hungary. 2011.

[40] Шекспир В. 1997. С. 368.

[41] Blair Leighton Е.A.  2011.

[42] Ibid.

[43] Терещенко М. 2006. Жители Вудстока верили, что призрак Розамунды бродит по замку. Когда чиновники парламента в XVII в. решили  описать имущество замка за долги, «по ночам дух Розамунды переворачивал их кровати, швырял в них камни, а однажды даже вылил на спящих бочку холодной воды» (там же).

[44] Там же.

[45]Там же. Интерес к теме адюльтера в искусстве отражал и викторианскую идеологию двойных стандартов в сексуальном поведении, что привело к парламентским дебатам и акту о супружеском процессе Matrimonial Causes Act of 1857, более известном как Divorce Bill: «В 1857 году был утвержден закон, разрешавший парам разводиться, не дожидаясь акта парламента. Женщина могла развестись с мужем, если у нее появлялись доказательства о его прелюбодеянии, двоеженстве, кровосмешении или жестокости. Мужчине же достаточно было доказать, что его жена ему изменила. Этот закон впервые давал женщинам, покинутым или живущим отдельно от своих мужей, какие-то права на недвижимость, принадлежавшую им до замужества» (Диттрич Т.В. 2007. С. 129).

[46] Известно, что граф и графиня основали прекрасный бенедиктинский монастырь в Ковентри, хотя есть разночтения о времени первой датировки легенды: О. Мосин относит ее к хронике Роджера Виндовера ХШ века, другие – к 1307 г. (Прерафаэлизм. 2006. С. 98).

[47] Теннисон А. 2007. С. 178-179.

[48] Патер У. 2005. С. 13.

[49] Morris W. 2011.

[50] Kidson F. And Neal M. 1915. P. 26.

[51] Weir A. 2002. P. 131.

[52] Шестимиров А. 2008. с. 24.

[53] Отстегивающийся рукав, который дама могла отдать рыцарю, чтобы тот мог представить ее на турнире, должны были соответствовать определенному цвету (ее герба). Так, в романе Т. Мэлори Элейна из Асталота просит Ланселота надеть на шлем «мой красный рукав из тонкой ткани, шитый крупным жемчугом» (“a red sleve of myne, of scarlet”), а королева Гвиневра, в свою очередь, отдает ему свой золотой рукав (Мэлори Т. 2007. С. 464).

[54] Аникин Г.В. 1986. С. 291.

[55] Tennyson A. 2011.

[56] Kefalas C.L. 1983. Р. 108.

[57] Прерафаэлизм.  2006. С. 25-26.

1. Аникин Г.В. Эстетика Джона Рёскина и английская литература XIX века. М.: Наука, 1986. 318 с.
2. Горбачева Л. М. Костюм средневекового Запада: От нательной рубахи до королевской мантии. М.: ГИТИС, 2000. 232 с.
3. Диттрич Т.В. Повседневная жизнь викторианской Англии / Предисл. И послесл. авт. 2007. М.: Молодая гвардия, 2007. 382 с. (Живая история: Повседневная жизнь человечества).
4. Кирюхина Е.М. Трансформация эпохи Средневековья художниками-прерафаэлитами // Человек, семья, нация в контексте мировой культуры: сборник докладов XXIV Всероссийской научной конференции «Добролюбовские чтения-2010». Н. Новгород: Гладкова О.В., 2010. С. 311-319.
5. Мэлори Т. Смерть Артура / Пер. с англ., примеч. И. Бернштейн; предисл. Л. Сумм. М.: ЭКСМО, 2007. 688 с.
6. Патер У. Данте Габриэль Россетти // Россетти Д..Г. Дом жизни: Поэзия, проза / Пер. с англ. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 5-21.
7. Прерафаэлизм: иллюстрированная энциклопедия / Сост. И.Г. Мосин. СПб.: ООО «СЗКО «Кристалл», 2006. 256 с.
8. Соколова Н.И. Литературное творчество прерафаэлитов в контексте «Средневекого возрождения» в викторианской Англии. Автореферат дис. д-ра филол. наук. М., 1995. 33 с.
9. Теннисон А. Волшебница Шалотт и другие стихотворения / Пер. с англ.; состав., предисл. Г.М. Кружкова; на англ. и русск. яз. М.: Текст, 2007. 399 с.
10. Терещенко М. История в историях (о последних книгах Б.С.Г. —  Пресс) / Октябрь. 2006. № 10
11. Хейзинга Й. Осень Средневековья / Пер. с нидерландского Д.В. Сильвестрова. 4-е изд. М.: Айрис-пресс, 2004. 544 с.
12. Шекспир В. Генрих VI. Ч. 3 // Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 3 / Пер. с англ.; примеч. А. Смирнова. М.: ТЕРРА. 1997, с. 5-416.
13. Шестимиров А. Данте Габриэль Россетти. М.: Белый город, 2008. 48 с.
14. Энциклопедический Словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. СПб.: Тип-я «Брокгауз-Ефрон», 1890. Т.1. С. 287.
15. Anstruther J. The Knight and the Umbrella. An Account of the Eglinton Tournament. London: G. Bles, 1963. 270 р.
16. Blair Leighton Е.A.
17. Bunce K.E. The Мelody / Presented by Sir John Holder, Bt., 1897 // Birmingham Museum and Art Gallery
18. Chandler L`Enfant J. Truth of Art: William Michael Rossetti and Nineteenth-Century Realist Criticism. A diss. … of d-r of philosophy. University of Minnesotа, 1996. 631 р.
19. Forbes C. The Royal Academy Revisited: 1837-1901. New-York: Metropolitan Museum of Art, 1975. 182 р.
20. Kefalas C.L. The Nazarenes and The Pre-Raphaelites: a Comparative Analisis. A diss. … of d-r of philosophy. Athens: University of Geargia, 1983. 430 p.
21. Kidson F. & Neal M. English Folk-Songs and Dance. London: Cambridge University Press, 1915. 178 р.
22. Mancoff D. N. The Arthurian Revival in Victorian Painting. A diss. … of d-r of philosophy. Evanston, Illinois: Northwestein University, 1982. V. 1, 2. 823 р.
23. Mason D.V. “The Perennial Dramas of East” Representations of the Middle East in the Writing and Art of Dante Gabriel Rossetti and William Holman Hunt. A diss. … of d-r of philosophy. Ontario, Canada: Queen’s University Kingston, 2009. 351 р.
24. Morris W. Hildebrand and Hellelil
25. Percy T. Reliques of Ancient English Poetry. London: Henry G. Bohn, 1860. 558 с.
26. Radcliffe P. Pre-Raphaelite influences on Women`s Dresss in the Victorian Era. A diss. … of d-r of philosophy.  The Floride State University, 1990. 558 р.
27. Ross K. Ribbons and Laces for Very Pretty Faces
28. Rossetti W.M. Rossetti as Designer and Writer. London; Casswell and Co, 1889. 302 p.
29. Scherer M.R. About the Round Table. New York: Metropolitan Museum of Art, 1945. 106 p.
30. Elizabeth of Hungary // Catholic Encyclopedia
31. Tennyson A. The Beggar Maid
32. Weir A. Henry VIII: The King and His Court. Ballantine Boors, 2002. 656 p.
33. Whiteley J. Oxford and the Pre-Raphaelites.

Кирюхина Е.М., Способы отражения и преображения средневековья художниками-прерафаэлитами / Е. М. Кирюхина // Диалог со временем: альманах интеллектуальной истории. − 2012. − Вып. 40. − С. 202−218. ISSN 2073-7564