EM-ENGLAND

© Автор: Кирюхина Е.М.

В статье рассматриваются причины и способы репрезентации образов исторических личностей эпохи Средневековья прерафаэлитами и художниками их круга. Реальные личности изображались как через сюжеты, имевшие место в истории (битва при Босуорте, визиты к королевскому двору Дж. Чосера, Э. Роттердамского), так и через сюжеты, связанные с легендами (встреча Джотто и Данте). Прослеживаются способы интерпретации образов реальных исторических личностей в качестве героев легенд, в том числе и через литературный источник (Беатриче, Фьяметта), где особое место занимают дантовские образы Д. Г. Россетти. Предпочтение легендарных сюжетов было вызвано как поисками национальной идентичности, так и созданием государственной идеологии, воспевающей моральные качества средневекового рыцарства и положенной в основу Артуровского возрождения.

The article deals with the causes and ways of representation of historical personalities of the Middle Ages by Pre-Raphaelites and artists of their circle. Real personalities were portrayed in the plots that took place both in history (the battle of Bosworth, J. Chaucer’s, E. Rotterdam’s visits to the royal court), and in the events related to the subjects of legends (meeting of Giotto and Dante). The author traces the ways of interpretation of real historical personalities as heroes of legends, also through literary sources (Beatrice, Fiametta), where a special place is occupied by D.G. Rossetti’s im­ages of Dante. Preference of legendary stories was caused by the search for national identity and the creation of a state ideology glorifying the moral qualities of medieval chivalry and Arthurian revival.

Репрезентация образов исторических личностей и сюжетов эпохи Средневековья прерафаэлитами и художниками их круга была, во многом, обусловлена предшествующим развитием исторического жанра живописи, вызванного, в свою очередь, интересом к национальной истории. По мнению исследователя Джона Стигмана (John Steegman), викторианская идея истории представляла собою следующее: «Частично – серия моральных уроков, которые отметят и усвоят последующие поколения, частично – серия материальных приобретений.. <…>. Подобная история должна не только подтвердить великолепное происхождение прочной славы положения Британии в мире, но и явиться графической иллюстрацией ее определенных аспектов, лежащих в основе Короны, Конституции и Империи»[1, p. 132]. Эта идея истории легла в основу английской исторической живописи, которая, заявив о себе с середины XVIII века, достигла большого успеха во время правления королевы Виктории. Действительно, она стала своеобразной формой прославления нации, моральным примером и дидактической мотивацией поведения и поступков, во многом подготовив Артуровское возрождение. Однако как академическая отвлеченность, так и излишнее морализаторство, доходящее порой до сентиментальности, отталкивало прерафаэлитов от общепризнанных образцов исторического жанра. В произведениях этих мастеров, посвященных историческому прошлому, на наш взгляд, в полной мере нашел отражение принцип типологического реализма, а жанр литературной картины[2] позволил создать действительно оригинальные произведения.. К тому же, на наш взгляд, в связи с большим интересом в обществе к театру, театральным постановкам, в том числе, исторического плана, композиции многих картин намеренно превращались в своего рода театральную сцену действия. Следует отметить и еще один момент. Прерафаэлиты и художники их круга обращались не только к темам национальной истории: в истории Средневековья других стран Европы, на наш взгляд, они намеренно выбирали тех героев и сюжеты, которые могли послужить моральным примером возвышенных и благородных чувств и поступков.

Полагаем, что репрезентация образов героев эпохи Средневековья прерафаэлитами и художниками их круга касалась как реальных исторических героев, так и личностей, чья историческая достоверность весьма сомнительна, но кто получил яркое отображение в сюжетах легенд и преданий. Что же касается образов реальных исторических личностей, то они, на наш взгляд, репрезентировались в произведениях, которые можно условно разделить на три группы. К первой группе относится репрезентация через сюжеты, связанные с событиями, которые действительно происходили в исторической реальности; ко второй группе – репрезентация через сюжеты, связанные с событиями, которые могли происходить в истории с определенной долей вероятности (поскольку нет доказательств обратного); к третьей группе относится репрезентация исторических личностей через сюжеты легенд.

К первой группе можно отнести картину Ф. М. Брауна «Чосер при дворе короля Эдуарда III» (1851). И английские[3], и отечественные исследователи [4] сходятся во мнении, что в биографии писателя не все до конца известно: так, он находился при дворе короля, но есть разные мнения, когда именно это было − в 1360-е-1370-е или в 1367-1370-е гг. Однако художник уточнил факт присутствия Дж. Чосера дополнительной подписью к картине: «Джеффри Чосер читает “Легенду о добрых женах” Эдуарду III и его придворным во дворце Шин в день сорокапятилетия Черного Принца». Работа над произведением шла долго, произведение возникло из задуманной ранее центральной части триптиха «Семена и плоды английской поэзии». На картине изображен Дж. Чосер, читающий перед престарелым королем в окружении придворных. Художник максимально точен в передаче деталей и аксессуаров придворной одежды эпохи Эдуарда III. Известно, что моделями для создания образов послужили многие члены братства прерафаэлитов (в частности, для Джеффри Чосера − Д. Г. Россетти), хотя она и написана на битумной грунтовке, чего не позволяли себе прерафаэлиты. Картина, вызывающая неослабевающий интерес у сегодняшнего зрителя, не была по достоинству оценена современниками художника. На наш взгляд, дело в том, что при всей сценичной театральности композиции она лишена морализаторства или излишней сентиментальности; более того, есть некий психологизм в передаче взаимоотношений собравшихся членов венценосной семьи и их придворных. Джеффри Чосер читает свою поэму престарелому королю, которого больше интересует молодая уверенная фаворитка Алиса Перрерс; наследник короля Черный Принц лениво разглядывает писателя; да и все остальные собравшиеся – кардинал, шут, двое влюбленных, придворные дамы и воины − больше увлечены друг другом, нежели декламацией; все это звучит весьма современно и далеко от триумфального пафоса задуманного ранее триптиха.

Точно и убедительно передает драматический момент сражения работа Э. Блейр-Лейтона «Ричард III в битве при Босуорте» (1907), на наш взгляд, нейтральная в авторской позиции по отношению к историческим личностям.  Нужно отметить, что произведение художника сейчас известно по черно-белой ксилографии, выполненной для иллюстрированной Истории Англии 1909 г. [5, p. 263]. Два всадника в латах и шлемах, с геральдическими щитами, яростно сражающиеся на мечах на фоне мрачной панорамы битвы, прекрасно передают накал сражения за утверждение новой династии Тюдоров.

Интересный вариант репрезентации истории представлен в монументальной живописи. Работа Ф. К. Купера «Эразм и Томас Мор посещают детей Генриха VII в Гринвиче в 1499 году» (1910) − одна из шести росписей Палаты Общин на темы английской истории, выполненных разными художниками. Известно, что Эразм Роттердамский впервые побывал в Англии в 1499  г. [6, c. 45]. Будучи в восторге от страны, он вместе с Томасом Мором нанес визит королевской семье, которая в то время находилась в Гринвиче. Понятно, что подобный род живописи должен был убедительно передавать не только одежду, украшения и аксессуары собравшихся героев, но и возможно реалистичнее – участников встречи. На наш взгляд, Ф. К. Купер представил героев как своеобразных сценических персонажей, передав не только портретное сходство обоих гуманистов и короля Генриха VII, внимательно наблюдающего за встречей, но и его детей, что было гораздо сложнее. При этом были использованы некие «говорящие» детали и аксессуары (например, королевские животные, цветы). Интересно, что художник выбрал сюжет, где отсутствует тогда еще здравствующий наследник принц Артур, акцентируя свое внимание на его младшем брате, будущем короле Генрихе VIII. Автор картины знал то, о чем не догадывались собравшиеся на картине: принц Артур, с которым были связаны надежды его отца-короля, умрет в юном возрасте, в то время как именно Генрих VIII войдет в историю как один из самых знаменитых английских королей. Это знание его будущей судьбы, на наш взгляд, и дало основание художнику прибегнуть к некоей художественной условности, носящий для внимательного зрителя роль известной цитаты: взгляды зрителей невольно приковывает маленький мальчик-принц, изображенный в позе самого известного портрета Ганса Гольбейна Младшего (руки на поясе, с широко расставленными ногами, твердо упирающимися в пол «сцены»).

Ко второй группе произведений (репрезентация через сюжеты, связанные с событиями, которые могли происходить в истории с определенной долей вероятности) относится картина Ч. А. Коллинза «Тревога Беренгарии за жизнь ее мужа Ричарда Львиное Сердце при виде его пояса» (1850). В английской истории Беренгарию Наваррскую (1165/1170−1230) часто называли «королевой без королевства», так как непосредственно на территорию Англии она ни разу не вступала. Известно, что, узнав о пленении супруга, Беренгария была искренне обеспокоена и пыталась собрать деньги на выкуп Ричарда. Однако ей это не удалось, деньги собрала его мать Элеонора Аквитанская. Брак королевской четы, не принесший наследников, был не очень счастливым, но по какой причине, неизвестно. История жизни Беренгарии стала объектом более пристального рассмотрения лишь не так давно [7; 8]. Наше внимание вызывает исторически достоверное изображение одежды, атрибутов королевы и ее свиты, их повседневных женских занятий. На наш взгляд, зритель, знакомый с драматической историей пленения одного из любимых в английской традиции королей [9], может поверить в то, что этот сюжет происходил на самом деле.

Теперь обратимся к произведениям, на которых изображены образы героев других европейских стран. Одно из первых мест занимают работы, посвященные Данте Алигьери, который был знаковой фигурой для прерафаэлитов: он наличествует в знаменитом списке «Бессмертных» авторов, по мнению прерафаэлитов, отражающих их кредо, на седьмом месте из пятидесяти пяти имен списка [10, c. 25]. Особое место занимают произведения лидера прерафаэлитов Д. Г. Россетти. И это отнюдь не случайно: Данте Алигьери был любимым поэтом художника. Д. Г. Россетти перевел на английский язык «Новую жизнь» Данте, иллюстрировал поэму, посвятил ей сонет «О “Новой жизни” Данте» и неоднократно обращался к ней в своей живописи, восхищаясь возвышенной любовью, изложенной в поэме. Известно, что Д. Рескин с похвалой отозвался о переводе «Новой жизни» и заинтересовался вопросом о реальном прототипе дантовской Беатриче [11, c. 286]. Тема жизни и любви великого поэта отразилась в ряде его работ, среди которых наиболее яркими являются «Данте, рисующий ангела в первую годовщину смерти Беатриче» (1853), «Видение Данте Рахили и Леи» (1855), «Паоло и Франческа» (1855), «Беатриче на свадебном пиру встречает Данте и отвергает его приветствие» (1855), «Джотто пишет портрет Данте» (1859), «Любовь Данте» (1860), «Beata Beatrix» (1864−1870), «Сон Данте» (1871). Событие, изображенное на картине «Беатриче на свадебном пиру встречает Данте и отвергает его приветствие» (1855), вполне могло быть в реальности, так как Данте Алигьери любил Беатриче тайно и не афишировал свои чувства. Известно, что собственностью Д. Г. Россетти была посмертная маска Данте, которую он использовал, в том числе и для этой работы. В художественном отношении картина представляет сочетание реалистично выписанных деталей одежды и украшений (девушек, Беатриче, Данте, его спутника) с условным изображением ангелов на переднем плане слева. Хорош, на наш взгляд, и композиционный контраст спускающейся вниз процессии девушек с Беатриче и поднимающегося навстречу к ним Данте и маленькой девочки-цветочницы, подающей цветок поэту и композиционно уравновешивающей движение, а также цветовой контраст иконографически-традиционной алой одежды Данте и зеленых с синими рукавами платьев девушек. Еще более интересна самая крупная акварель художника «Данте, рисующий ангела в первую годовщину смерти Беатриче» (1853). Событие, показанное в этом произведении (друзья приходят к поэту утешить его в первую годовщину смерти Беатриче), также могло быть в реальности, поскольку нет опровержения этого предположения. Можно укорить художника в несколько условной портретной внешности Данте, однако одежда героя соответствует эпохе. К тому же автору, на наш взгляд, удалось передать настроение сопереживания своему герою. Д. Г. Россетти, всегда олицетворявший себя с флорентийским поэтом, затронул важную для него тему места художника в обществе. Художник, занятый созданием прекрасного произведения, вынужден отвлечься от работы, чтобы поприветствовать гостей, а его взгляд снизу вверх на них как бы говорит о том, что на первом месте для него сейчас − творчество. То, что Данте художник писал со своего брата Уильяма, а для навестившей Данте Джемы Донати, будущей жены поэта, позировала Элизабет Сиддал, придает картине особый, автобиографический характер.

Ряд исторических персонажей и событий репрезентируется художниками через призму литературных произведений. Так, история Франчески да Римини и Паоло Малатесты неразрывно сплетена с их отображением в «Божественной комедии» Данте Алигьери (пятая песнь «Ада», круг второй для сладострастников). Реальная Франческа, дочь синьора Равенны Гвидо да Полента, была выдана замуж за некрасивого хромого Джанчотто Малатеста около 1275 г. Неудивительно, что она влюбилась в его брата Паоло. Узнав об измене, муж убил их обоих (между 1283 и 1286 гг.). Данте был другом отца Франчески и хорошо ее знал; кроме того, свой последний приют поэт нашел у племянника Франчески, Гвидо Новелло да Полента, синьора Равенны. В итальянском переводе с французского прозаический роман о рыцарях Круглого Стола был известен уже с XIII века [12, c. 527]. Допущение возникновения любви с чтением отрывка романа о запретной любви рыцаря Ланселота и королевы Гвиневры, описанный Данте, получил иконографическое воплощение у разных художников. Однако если Д. Н. Патон на картине «Данте, размышляющий над историй о Франческе да Римини и Паоло Малатесте» (1851) представил любовников в виде призрачных теней над головой задумчивого поэта, то большинство художников изображали либо роковой поцелуй над раскрытой книгой, либо убийство любовников разгневанным мужем. Второй вариант, на наш взгляд, отличается театральной мелодраматичностью, а неплохим примером первого является картина Ф. Б. Дикси «Паоло и Франческа» (1894): тщательно переданные аксессуары одежды, искреннее потрясение Паоло, как будто предчувствующего трагическую развязку, − все это делает работу художника достойной репрезентацией известного сюжета. Оригинальным и непохожим на устойчивую традицию воплощением сюжета стала картина Д. Г. Россетти «Паоло и Франческа» (1855). Работа художника представляет собой триптих: слева Паоло и Франческа читают роковую книгу; в центре стоят, взявшись за руки, Данте и Беатриче, она печально прижимает руку к губам; справа Паоло и Франческа после смерти в объятиях летят в огненном вихре. Интересно, что изображение горящих свечей пламени может восходить к рисункам С. Боттичелли к шестой и восьмой песням «Божественной Комедии» [13]. У Д. Г. Россетти есть и тонкая акварель «Паоло и Франческа» (1867), изображающая целующихся любовников в маленькой комнате; у нее на коленях – раскрытая книга; на стене – псалтерион; алая роза слева в горшке и вьющаяся – на полу. Над ними – герб Маллатеста. Рама украшена строками из «Ада» Данте. Оба произведения Д. Г. Россетти, на наш взгляд, утверждают победу любви над смертью.

Гораздо больше произведений относятся к третьей выделенной нами группе, репрезентации образов исторических личностей через сюжеты легенды. Так, хотя Прекрасная Розамунда, возлюбленная короля Генриха II, и его супруга Элеонора Аквитанская – реальные исторические личности, история этого любовного треугольника и трагической гибели Розамунды от козней ревнивой королевы [14], изображенная на картинах А. Хьюза «Прекрасная Розамунда» (1854), Э. Ф. Сэндиса «Элеонора» (1858), Д. У. Уотерхауза «Честная Розамунда» (1917) и Ф. К. Купера «Прекрасная Розамунда и Элеонора» (1920), соответствует любимой народом легенде. Картина А. Хьюза акцентирует внимание на образе Прекрасной Розамунды, которая изображена на переднем плане, на фоне беседки из зелени, в то время как королева появляется в дверном проеме на заднем плане работы. Вдоль дорожки к замку растут ядовитые цветы, а рядом с Розамундой художник изобразил как белый шиповник, так и голубые ирисы, символизирующие печаль. Однако, на наш взгляд, образ Розамунды, розовощекой наивной девушки, не совсем соответствует трагическому смыслу легенды. В отличие от А. Хьюза, Э. Ф. Сэндис попытался изобразить в образе Элеоноры не просто коварную злодейку, а более сложный персонаж, мучимый ревностью и гордыней. Героиня Д. У. Уотерхауза, Розамунда, изображена в своих покоях под чутким оком служанки. На наш взгляд, эта картина, созданная во время Первой мировой войны и в год смерти художника, является наиболее удачной. Что же касается более поздней картины Ф. К. Купера, то она акцентирует внимание именно на противостоянии Розамунды и Элеоноры, благородства и коварства, что выражено посредством контраста как композиционного (героини находятся в разных концах комнаты, в руках королевы – кинжал, а нить от клубка опутывает Розамунду), так и цветового (фигура в черном и фигура в белом). Однако, на наш взгляд, хотя такое лобовое решение конфликта интересно, картина в художественном отношении явно уступает работе Д. У. Уотерхауза.

Картина Э. Блейр-Лейтона «Этот маленький принц, возможно, в свое время благословит королевский трон» (1904) представляет собой преображение исторической реальности согласно сюжету из ранней пьесы (исторической хроники) В. Шекспира «Генрих VI», строки же взяты из пророчества короля о будущем наследнике трона. Генрих Ричмонд, будущий Генрих VII, изображен здесь в виде маленького мальчика рядом со своей матерью Маргаритой Бофорт [15]. На наш взгляд, здесь художник повел себя так же, как позднее Ф. К. Купер, выдав желаемое за действительное. Мальчик в возрасте, изображенном на картине, не мог быть претендентом на трон, так как у Генриха VI в то время был жив законный наследник. Лишь после его гибели в битве при Тьюзбери внимание короля обратилось к отдаленному родственнику, Генриху Ричмонду, который на момент произнесения пророчества в пьесе В. Шекспира находился в юношеском возрасте и мог в перспективе самостоятельно наследовать трон [16].

В произведениях, репрезентирующих образы героев других европейских стран, на первом месте по значимости, как и в предыдущей группе, стоят работы, связанные с Данте Алигьери. Творение Д. Г. Россетти «Джотто пишет портрет Данте» (1859) далеко от исторической действительности. Вероятно, Д. Г. Россетти, испытывавший теплые чувства к художнику[17, p. 85], опирался на мнение Дж. Вазари, сообщавший не только о знакомстве Джотто и Данте [18], но и о факте написания художником портрета Данте с натуры (что нереально для мастера эпохи Предвозрождения). Хотя предполагаемый портрет и сохранился, ни факт его авторства, ни факт знакомства не подтвержден современными учеными: слишком разными были сферы их общения (к заказчикам художника относились и враги Данте Алигьери). И все же, говоря об эпохе Предвозрождения, мы неслучайно ставим рядом обе эти фигуры, совмещающие в себе черты как Средневековья, так и Возрождения [19]: как их типологическое сходство, так и масштаб главных мастеров этой сложной эпохи и породили, на наш взгляд, эту легенду.

Еще более очевидно превращение образа реальной личности в легенду демонстрируют произведения Д. Г. Россетти, изображающие Беатриче. Картина «Приветствие Беатриче» (1880−1881) была обнаружена стоящей на мольберте в мастерской после смерти художника. Героиня, написанная с Джейн Моррис, шла по улицам Флоренции, что само по себе можно считать вполне историческим фактом. Возле нее художник написал алые розы и белые жасмины, которые вряд ли могут цвести на средневековых улицах и имеют чисто символический смысл (роза – любовь, чистота, атрибут блаженных душ раю; жасмин – грация, изящество, чистота; в сочетании с розами имеет значение веры) [20, c. 101; 118]. Но окончательно переводят образ Беатриче в план легенды две фигуры на заднем плане, изображающие Данте и ангела, обнимающего его крылами. Подобный вариант превращения реального образа в легенду можно видеть и на картине Э. К. Берн-Джонса «Беатриче» (1870). Так же, как у Д. Г. Россетти, автору позировала возлюбленная художника Мария Замбако. Печальная Беатриче тоже идет по улице Флоренции, а за ней наблюдают три женщины, одна из которых − жена художника. Однако оливковая ветвь в руке Беатриче для автора обозначает не просто прогулку героини по улице родного города, но ее движение навстречу Данте, дабы привести к Раю. Ряд работ Д. Г. Россетти, изображающих Беатриче и переводящих реальный образ в русло легенды, несомненно, навеян литературными ассоциациями, в частности, «Новой жизнью (Vita Nuova)» Данте Алигьери. Такова известная картина «Сон Данте в момент смерти Беатриче» (1856, 1871), совмещающая три плана: на переднем – скорбящий Данте, далее – две фигуры, одевающие Беатриче похоронным покровом, а под ним – сама Беатриче в момент смерти, которую целует ангел; а также, пожалуй, самая знаменитая дантовская картина Д. Г. Россетти − «Beata Beatrix» (1864-1870), своеобразная иллюстрация к вышеназванной книге Данте Алигьери и одновременно − реквием по умершей музе художника Элизабет Сиддал. Оценивая эти работы, можно согласиться с мнением В. П. Шестакова: «Их сюжеты и образы фиксируют то, что можно увидеть только во сне. Они – мифологичны, сказочны, и не только потому, что основаны на средневековых сказаниях и преданиях, а потому, что в них фиксируется остановленное время, состояние, которое может привидеться только во сне» [10, c. 114].Что же касается картины «Встреча Данте и Беатриче в раю» (1853−1854), то она, на наш взгляд, действительно логически завершает историю о Данте и Беатриче, представляя героиню уже после смерти. На картине Беатриче в сопровождении двух мистических фигур с нимбами и псалтерионами (возможно, это ангелы, хотя у них не видно ангельских крыльев) приветствует приближающегося к ней Данте, который еще находится в Чистилище. Темная одежда поэта ярко контрастирует с нежными одеяниями зелено-синих тонов. Таким образом, реальная историческая личность окончательно переносится в область легенды.

Далее необходимо выделить произведения, репрезентирующие образы  европейских монархов, чье поведение осталось в легендах образцом благородства (король Арагона Педро III, королева Маргарита Французская). Король Арагона Педро III (1239−1285) был не только незаурядным государственным деятелем, но и поэтом (сохранилось два его стихотворения), покровителем трубадуров. Видимо, этот факт настолько запомнился, что уже Данте изобразил его поющим у врат Чистилища вместе с врагом короля Карлом I Анжуйским. Сюжетом картины Э. Блейр-Лейтона «Как Лиза любила короля» (1890) послужил эпизод, описанный в «Декамероне» Д. Боккаччо (этот автор также входил в список Бессмертных после Данте). Д. Боккаччо изобразил короля в седьмой новелле десятого дня, рассказывающей «…О людях, которые проявили щедрость и великодушие как в сердечных, так равно и в других делах» [21, c. 667-673]. В ней говорится о том, как король, тронутый любовью умирающей от тоски по нему дочери аптекаря Лизы, не только навестил ее, но и способствовал выздоровлению девушки. Позже король выдал ее замуж за благородного юношу, а сам до конца жизни называл себя рыцарем Лизы. На картине Э. Блейр-Лейтона король не изображен, внимание художника приковано к лежащей на постели Лизе, музыканту Минуччо д′Ареццо, которого она позвала, чтобы раскрыть свою тайну (позже он исполнил песню о любви Лизы королю) и, видимо, родителям девушки. Действие происходит на балконе богатого дома, откуда открывается прекрасный вид, что, однако, не трогает больную. Выразительны жесты отчаявшихся родителей: поникшая голова отца, сомкнутые на коленях руки матери выражают сдержанное страдание и печаль. Бледная Лиза лежит на постели с закрытой книгой в руках, ее взор устремлен вдаль. Музыкант, играющий на виоле, пытается развеселить больную. История благородства короля тронула художника, но стала поводом изображения меланхолии и печали, о счастливой концовке новеллы знает лишь автор картины.

Картина Э. Блейр-Лейтона «Ален Шартье» (1903) повествует о встрече исторических личностей, которая в реальности не произошла. Согласно средневековой легенде, супруга французского короля Людовика XI Маргарита Французская оказала почесть, поцеловав поэта Алена Шартье за его великолепные стихи. Место действия встречи на картине происходит за пределами замка. На его внешней лестнице, украшенной горгульей со щитом французских монархов, изображены придворные дамы, чьи одежды и головные уборы полностью соответствуют эпохе; свидетели романтического поцелуя, они демонстрируют целую гамму чувств - от изумления до любопытства. Однако королева целует поэта не на территории замка или замковой лестницы, а внизу, рядом с кустом белого шиповника, символизирующего чистоту ее помыслов. Золотой цвет платья королевы, украшенный богатым поясом и горностаевой опушкой, соответствующей ее статусу, привлекает внимание зрителя. Поза Алена Шартье, от неожиданности отпрянувшего от королевы, говорит о том, что это не любовное свидание, а подарок судьбы, от которого, вероятно, не отказался бы и сам художник. Есть только один нюанс, нарушающий эту живописную идиллию: сравнение годов жизни королевы (1424−1445) и Алена Шартье (1392−1430) показывает, что перед нами − красивая романтическая легенда, а не желаемый исторический факт.

Помимо благородных венценосных особ, художников привлекали и образы других личностей, от благородного поведения которых зависели судьбы многих людей. В эпохе Раннего Возрождения, так привлекавшей прерафаэлитов, это семейство Медичей, под знаком которых произошел истинный расцвет искусства во Флоренции. На первый взгляд, личности и события, изображенные на картине Э. Фортескью-Брикдейл «Студия Боттичелли» (1922), соответствуют реальной истории. Картина изображает членов семейства Медичи, пришедших к художнику. Как детали одежды, так и лица персонажей показаны максимально приближенными к исторической реальности. Известно и особое покровительство семьи Медичи художнику, во многом вызванное тем, что после заговора Пацци (1478), когда был убит Джулиано Медичи, Боттичелли выполнил по заказу семьи портреты участников заговора[22, c. 4]. Но, присмотревшись к мольберту, можно заметить, что на нем стоит незаконченная картина «Мадонна дель Магнификат» (1485), хотя среди гостей еще присутствует живой Джулиано Медичи. Таким образом, на наш взгляд, этот факт переносит изображенное на картине событие в область легенды.

Кроме образов реальных героев, репрезентированных в сюжете легенды, художников привлекали и личности, чья историческая достоверность весьма сомнительна. Конечно, совершенно особое место здесь занимает образ короля Артура, чей легендарный облик стал символом Артуровского возрождения. Он заслуживает пристального внимания, но, к сожалению, объем статьи не позволяет это сделать. Что же касается других личностей, то большинство их в той или иной мере связаны с литературными интерпретациями средневековых легенд. Такова, например, благородная леди Годива в работах Э. Блейр-Лейтона «Леди Годива» (1892) и Д. Кольера «Леди Годива» (1898). Ее репрезентация опирается как на средневековую легенду о спасении жителей Ковентри, так и на знаменитое стихотворение А. Теннисона [14]. Среди образов легендарных и полулегендарных персонажей других европейских стран, несомненно, интерес прерафаэлитов вызывали музы поэтов и писателей. Если Беатриче, возлюбленная Данте Алигьери, была реальной исторической личностью, то вопрос о Фьяметте, возлюбленной Джованни Боккаччо, не так однозначен. В 1878 г. Д. Г. Россетти написал картину «Видение Фьяметты» и в том же году – сонет «Фьяметта (К картине)». Fiametta (Огонек) − прозвище, которое Джованни Боккаччо дал своей возлюбленной Марии д`Аквино. Мария (возможно, побочная дочь неаполитанского короля Роберта) умерла молодой, Боккаччо посвятил ей несколько стихотворений, некоторые из них Россетти перевел на английский язык [23, c. 486]. Однако проблема того, реальный это исторический персонаж или плод литературного вымысла, до сих пор не разрешена. Скорее всего, соответствие исторического лица героине Боккаччо является легендой. В одноименной повести Д. Боккаччо говорится о несчастной любви замужней Фьяметты к Панфило. Возможно, именно желание передать предчувствие смерти волновало Д. Г. Россетти при написании сонета: «Меж яблонь виден дивный образ нам: // Стоит Фьяметта в темном одеянье; // Вокруг – ветвей цветущих колыханье, // И лепестки стекают по рукам, // Подобные сверкающим слезам; // Тревожно птичьих крыльев трепетанье: // Ты чувствуешь, что близится прощанье, // Что вянет цвет − и Смерть витает там» (Т. Казакова)[24]. Картина контрастна и одновременно неоднозначна в художественном отношении: элегантен красный наряд и выразительность бледного лика героини, белоснежные цветы яблони и красная птица, венчающая работу; в то же время пропорции фигуры, на наш взгляд, не совсем гармоничны. Все это вызывает ощущение невыразимой прелести и тревоги, вполне соответствующей ощущению грани между жизнью и смертью, которой проникнут сонет: «Пред ликом Смерти − тучи грозовой, // Как радуга, душа ее светла» (Т. Казакова) [там же]. Если Фьяметта, скорее всего, и существовала, вопрос о реальном существовании Лауры, возлюбленной Ф. Петрарки, в ближайшие годы, видимо, не будет решен [25]. Картина Э. Фортескью-Брикдейл «Лаура Петрарки в Авиньоне» (начало ХХ века) достаточно реалистично передает средневековый замок Авиньона и наряд девушки, но букет анемонов в ее руках переводит реальность в область легенды: эти цветы являются символом не только быстротечности жизни, но ее печали, хрупкости и одиночества [20, c. 108].

Подводя итоги, можно прийти к следующим выводам. Образы реальных исторических личностей, несомненно, репрезентировались через сюжеты, связанные с событиями, действительно происходившими в истории, а мера условности в их изображении была совершенно различной. Ряд работ репрезентировали образы исторических личностей через сюжеты, связанные с событиями, которые могли происходить в истории с определенной долей вероятности, там важную роль играло как знание истории, так и воображение художника. Еще больше произведений репрезентировали образы исторических личностей через сюжеты легенды, часто имевшей литературное переложение. Образы героев, чья историческая достоверность была весьма сомнительна, но кто ярко отразился в средневековых легендах и в их литературных интерпретациях, также привлекали большое внимание художников. Все это, в конечном итоге, было обусловлено тем, что эпоха Средневековья воспринималась временем стабильности, а ее представители – эталоном благородства и достоинства, и потому предпочтение отдавалось сюжетам, овеянным легендами, прославляющим высокие моральные качества героев и служащими примером будущим поколениям.

1. Steegman, J. Victorian Taste: A Study of the Arts and Architecture from 1830 to 1870 / J. Steegman. – Cambridge: MIT Press MA, 1971. – 338 p.
2. Соколова, Н.И. Литературное творчество прерафаэлитов в контексте «Средневеко­го возрождения» в викторианской Англии: автореф. Дис. д-ра филол. наук / Н.И. Соколова. – М., 1995. – 33 с.
3. Гарднер, Дж. Жизнь и время Чосера / Дж. Гарднер. − М.: Радуга, 1986. – 448 с.
4. Горбунов, А.Н. Чосер средневековый / А.Н. Горбунов. – М.: Лабиринт, 2010. – 336 с.
5. A History of England from the Landing of Julius Caesar to the Present Day / by Right Hon. H.O. Arnold-Foster with about 250 illustrations. – London, Paris, New York & Melburne: Cassel and Company, Limited, 1909. – 805 p.
6. Дмитриева, О.В. Тюдоры. Сила и власть / О.В. Дмитриева, О.Ф. Кудрявцев, О.А. Руденко. – М.: АСТ-Пресс Книга, 2012. – 127 c.
7. Trindade, A. Berengaria: In Search of Richard’s Queen / A. Trindade. – Dublin: Four Courts Press, 1999. − 224 р.
8. Bard, R. Queen without.
9. Флори, Ж. Ричард Львиное Сердце: Ко­роль-рыцарь / Ж. Флори. − СПб.: Евразия, 2008. – 666 с.
10. Шестаков, В.П. Прерафаэлиты: мечты о красоте / В.П. Шестаков. − М.: Прогресс-Традиция, 2004. – 224 c.
11. Аникин, Г.В. Эстетика Джона Рёскина и английская литература XIX века/ Г.В. Аникин. − М.: Наука, 1986. – 320 c.
12. Лозинский, М. Примечания / М. Лозинский // Данте Алигьери. Боже­ственная Комедия. – М.: Правда, 1982. – С. 523-630.
13. Bottai, S. Four Keats Poems and the Pre- Raphaelite Vision of the Middle Ages.
14. Кирюхина, Е.М. Способы отражения и преображения средневековья художника­ми-прерафаэлитами / Е.М. Кирю­хина // Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории. – 2012. – Вып. 40. – С. 202-218.
15. Blair Leighton, Е.A. A Little Prince likely in Time to bless a Royal Throne.
16. Weir A. Britain’s Royal Family: A Complete Genealogy / A. Weir. – London: The Bodley Head, 1999. – 400 p.
17. Ludley, D.A. Sources for the “Early Christian” style and content in the Art of Dante Gabriel Rossetti: а … of d-r of phil / D.A. Ludley. − Atlanta, Georgia: Emory University, 1981. − 244 p.
18. Вазари, Дж. Жизнеописания знамени­тых живописцев: Джотто, Боттичелли и другие [Текст] / Дж. Вазари. − М.: Азбука- классика, 2006. – 352 с.
19. Беллози Л. Джотто / Л. Беллози. − М.: СЛОВО, 1996. – 80 с.
20. Импеллузо, Л. Природа и ее символы. Растения. Цветы. Животные / Эн­циклопедия искусства / Л. Импеллузо. – М.: Омега, 2009. – 382 c.
21. Боккаччо, Д. Декамерон / Д. Бок­каччо. – М.: Правда, 1989. – 752 с.
22. Санти, Б. Боттичелли / Б. Санти. − М.: Слово, 1996. – 80 c.
23. Вланес. Комментарии / Вланес // Д.Г. Россетти. Дом жизни: Поэзия, проза. − СПб., 2005. − С. 383-523.
24. Россетти, Д.Г. «Фьяметта» (К картине) [Текст] / Д.Г. Россетти // Д.Г. Россетти. Дом жизни: Поэзия, проза. − СПб., 2005. − С. 240.
25. Абрамсон, М.Л. От Данте к Альберти / М.Л. Абрамсон. − М.: Наука, 1979. – 176 c.

Кирюхина Е.М., Репрезентация образов исторических личностей средневековья прерафаэлитами и художниками их круга / Е. М. Кирюхина // Преподаватель XXI век. − 2015. − № 3. − С. 277−290.  ISSN 2073-9613.