© Автор: Евсеев В.А.
Samuel Pepys as the playgoer of the Restoration period.
This essay is devoted Samuel Pepys (1633 – 1703), who was the author of the famous dairies of the epoch of Restoration. He was the representative of the middle class of London, s society. He was very educated man and interested books, music, theatre and natural sciences.Samuel Pepysvisited the theatre more than 300 times. He enjoyed comedies,heroic drams and other plays of the Restoration period. These plays were constructed inconformitywith the rules of classical unity. Samuel Pepys showed the transformations in the theatre art. He marked changes in the architecture of theatre building, new effects on the theatre stage, appearance of an actress. It was considering the innovations of the epoch of Restoration.
Период раннего Нового времени в истории Англии был отмечен глубокими сдвигами во всех сферах повседневной жизни. Происходили постепенные изменения в социально-профессиональной структуре английского общества. Шел процесс сокращения первичного сельскохозяйственного сектора, все еще преобладавшего, в пользу сектора вторичного (промышленного), а также в пользу увеличивающегося третичного сектора — услуг, торговли, транспорта и т. д. Одним из важнейших сегментов третичного сектора экономики все больше становится сфера досуга и развлечений. Однако последняя была связана с глубокими переменами в духовной жизни европейских народов в целом. Наиболее значимым интеллектуальным сдвигом стала секуляризация взглядов европейцев, а идеи Просвещения появились в Англии уже в эпоху поздних Стюартов, т.е. раньше, чем на континенте.[1] Реформация и, в первую очередь, идеи гуманизма повлияли на взлет английского театра в эпоху Шекспира. Из средневековых площадных мираклей произошло становление профессионального театра.[2] Однако усиление пуританской идеологии и, особенно, события Английской революции фактически привели к прекращению театральных постановок.
Английский театр в течение XVII в. подвергся очень глубоким катаклизмам. В начале столетия, пока еще был жив Шекспир, театр процветал. В правление Карла I в Лондоне действовало 6 театров, но с началом в 40-х годов XVII в. деятельность театральных трупп практически прекратилась. Это было связано с усилением идей пуританизма и социально-политическими событиями середины столетия. Становление английского театра было связано не только с трудностями идеологического и религиозного характера, но и зачастую театральные труппы находились под преследованием городских властей и купеческих гильдий.[3]
Эпоха Реставрации открыл новый период в истории английского театра, который по мере своих возможностей приобщался к общемировым инновациям, осваивался в социально-культурной ситуации, играл одну из основных ролей в процессе формирования английской культурной истории. Мы можем глубже понять сущность английского театра эпохи Реставрации через восприятие современников, ибо их заметки имеют важное значение как для оценки развития самого театра, так и для изучения духа ментальности самих зрителей этой эпохи. Одним из таких заядлых посетителей театра оказался Самюэль Пипс (1633 – 1703 гг.), оставивший нам свои дневники. В 1660-е года он более 300 раз посетил театр. В этой связиследует обратить внимание на его биографию, чтобы адекватнее понять его мироощущение. Это тем более важно, что его дневниковые записиявляются отражением восприятия театра всех зрителей того времени.
Семья С. Пипса, которая по происхождению была из крепостных, добилась значительной известности в графстве Кембриджшир и Норфолк в пятнадцатом и шестнадцатом веках. Отец Самюэля Пипсабыл младшим сыном ипоселился в Лондоне, где он стал работать портным. По традициям майората он не мог претендовать на земельное наследство. В эпоху раннего Нового времени, в силу сложившейся практики, очень часто младшие сыновья зажиточных сельских жителей обычно отправлялись в крупные города и, в частности в столицу, для продолжения своей карьеры в какой-либо престижной городской корпорации. Цех же портных входил в число самых привилегированных – Ливрейных компаний Лондона.
Самюэль Пипс родился в жилых помещениях, которые располагались выше ателье его отца 23 февраля 1633 года.[4]В детстве на Самюэля, сильное влияние оказало пуританство, которое было распространено в Лондоне, особенно среди среднего класса, к которому принадлежал его отец. Молодой Пипс обучался по строгой пуританской схеме, с акцентом на ценностях промышленного развития, респектабельности, упорядоченности, пунктуальности и бережливости.[5] По воскресеньям семья была на утренних и дневных службах в церкви Святого Брайда. Отец Пипса любил играть на своей старой виоле после рабочего дня. От него Самюэль получил любовь к музыке, которая стала его страстью, прошедшей через всю его жизнь.
Самюэль Пипс окончил Кембриджский университет в октябре 1653 года, там он изучал классическую литературу. Во время обучения в Кембридже он написал свою первую пьесу «Любовь-обман». После окончания университета работал у отца. В 1655 году женился на пятнадцатилетней Элизабет Сен-Мишель, дочери обнищавшего французского беженца-гугенота. С. Пипс познакомился с Эдвардом Монтегю – родственником жени Элизабет, который после смерти Оливера Кромвеля был вынужден уехать за границу, из-за того, что он поддерживал роялистов. Через С.Пипса он получал известия о событиях в Лондоне. Когда Монтегю вернулся с Карлом II, он стал морским генералом, а С.Пипса назначил своим секретарём. Во время Реставрации С.Пипс работал чиновником в морском ведомстве. В 1660 году, в самом начале правления Карла II С. Пипс был назначен клерком-делопроизводителем Королевского флота, с 1665 года он — главный инспектор флотского Комитета снабжения, с 1672 года — секретарь Адмиралтейства. С 1665 — член Королевского научного общества (в 1684—1686 годах — его президент). С. Пипс был избран членом Королевского общества в 1665 году и служил в качестве президента с 1 декабря 1684 по 30 ноября 1686 гг.[6] Он дружил с Исааком Ньютоном, Робертом Бойлем, Джоном Драйденом и Кристофером Реном. Регулярно общаясь с Пипсом, Ньютон написал его имя на титульном листе фундаментального труда «Математические начала натуральной философии», посвятив ему этот труд.[7]
Самюэль Пипс ушел в отставку в возрасте 57 лет. Отошел от публичной жизни и в 1701 году он покинул Лондон, удалившись в свое имение в Клэпхеме и жил там до смерти 26 мая 1703 года. Он похоронен в Лондоне в церкви Святого Олафа в склепе вместе со своей женой Элизабет.[8]
С.Пипс начал писать свои дневники с 1 января 1660 г., когда ему было двадцать семь лет, Он писал его перьевой ручкой с помощью стенографии, которая похожа на секретный код. Дневник был написан как чисто личная запись его жизни, не предназначенная для публикации. В первые части он пишет о своей семье: о себе, о жене Элизабет, и о горничной по имени Джейн, а затем переходит к «состоянию государства». Эти описания являются важными, так как они содержат много деталей того времени, подробно описанных в дневнике. Пипс писал их до 1669 года. Его дневник был зашифрован по системе Томаса Шелтона и хранился нетронутым в библиотеке колледжа Магдалины до начала XIX века, когда был расшифрован текстологом Джоном Смитом. Впервые были изданы в 1825 году в Лондоне.[9]
Дневник С. Пипса изучали многие англоязычные исследователи, в частности, А. Брайант, Дж. Р. Таннер, Г. Б. Уитли, А. Понсонби и т.п. Основное внимание в этих работах посвящено изучению биографии С. Пипса, его дневников, английского общества того времени.[10] В новейшей отечественной историографии дневники С.Пипса с точки зрения восприятия им театральных жанров затронуты в нашей небольшой публикации.[11]
Дневник С.Пипса, который рассказывает о целом ряде значительных событий 1660-х годов, является очень своеобразным источником для изучения второй англо-голландской войны 1665-1667 гг., великой чумы 1665 года и великого пожара в Лондоне в 1666 году, ибо дает не только информацию о данных событиях, но и показывает в первую очередь и отношение самого автора к ним.
С. Пипс обращал внимание на отдельные детали событий и на значение событий в целом. Его дневник дает подробный отчет не только о великих событиях, но и о своей личной жизни. Он любил вино, посещать театр и встречи с людьми. Он иногда неделями углублялся в работу, давая себе зарок до определенного срока (например, до какого-либо религиозного праздника) не отвлекаться на удовольствия (не пить вино, не ходить в театр и т. п.). С. Пипс – широко образованный человек: его интересовали и книги, и музыка, и театр, и естественная наука. Увлекаясь музыкой, он сочинял песни, пел, играл на музыкальных инструментах, и даже организовал уроки музыки для своих служащих.[12]
С. Пипс более 300 раз посетил театр в течение девяти лет и пяти месяцев ведения его дневника. Отношение его к театру особенное. Он постояннос удовольствием ходил в театр и был настоящим театралом. Он смотрел все виды и жанры театральных спектаклей. Он считал, что самое главное в спектакле (Пипс часто упоминал это в своем дневнике) – это игра актеров. В его заметках часто встречается оценка игры тех или иных актеров.[13]В своих дневниковых записях он показывает через свое восприятие уровень развития театрального искусства этой эпохи и те инновации , которые происходили в нем. Соответственно нашей основной задачей является выявление новаций в театральном деле через восприятие автора дневника – С. Пипса.
В 1660 году Карл II со своим двором вернулся в Лондон: с реставрацией монархии возрождается и театральная жизнь. Карл II Стюарт любил театры, но не настолько, чтобы позволить их беспорядочный рост, как в елизаветинские времена. Он издал так называемый «Патент Писем», в котором разрешал организацию спектаклей в Лондоне только двум театрам. «Патент Писем» был выдан в 1660 Сэру Уильяму Давенанту(театр «Слуги герцога») и Томасу Киллигрютеатр «Слуги короля») в знак признательности их лояльности к королевской власти.[14] Этот указ вызвал ожесточенную борьбу среди театральных трупп за право владеть патентом. Победителями вышли Уильям Давенант (WilliamDavenant), основавший театр на Линкольн Инн, и Томас Киллигрю (ThomasKilligrew), директор «Королевского театра» на Друри-Лэйн. Карл II выдал всего лишь два патента на устройство театров, установив, таким образом, начало театральной монополии, просуществовавшей около полутораста лет.[15]
Новая театральная система под патентом короля принесла с собой культурные изменения. Театр, возродившийся с восстановлением монархии Стюартов, существенно отличался от театра предшествующей эпохи. Это было первый раз в английской истории, когда театр стали считать высоким искусством – досугом для придворной знати. Если в эпоху Шекспира театр был подлинно народным искусством, то в период Реставрации он становится чисто аристократическим развлечением. Получив новый статус в обществе, театр стал местом для избранных.
В начале правления Карла II театры Лондона вмещали около 600 зрителей, как правило, аристократическую элиту, поэтому драматурги эпохи Реставрации вынуждены были приспосабливаться к вкусам своей праздной аудитории, ограничиваясь созданием комедий нравов и героических драм.
Лондонские театры эпохи Реставрации сыграли важную роль в развитии социальных связей, особенно высшего лондонского общества. Здесь можно провести параллель и с тем взлетом театра Мольера в правление Людовика XIV, когда монарх и придворная знать стали проявлять интерес к новому виду досуга – театру, а не к обычным придворным шутам. Если первые стационарные театры появились в Лондоне уже во второй половине XVI века,[16] то в провинциальных городах их не существовало до первой половины XVIII века.[17]
Повторное открытие театра с началом реставрации монархии Стюартов привело к его значительной трансформации. В эту эпоху происходит развитие новых идей в театральном искусстве, которые принесли с собой интересные инновации, в том числе, изменения в структуре здания театра, новые эффекты и светотехники в спектакле, появление женщин на сцене и женин драматургов.
Вначале остановимся на архитектурных изменениях в здании театра, которые отмечает С. Пипс. Первый театр был построен на лондонской улице Друри-Лейн по инициативе Томас Киллигрю с разрешения короля Карла II и открылся 7 мая 1663 года. Самюэль Пипс, писал в своем дневнике, что на месте действия уже появилась сцена.[18] Королевский театр Друри-Лейн стал центром английской драмы периода Реставрации. Деревянный театр вмещал до 700 зрителей; каждый вечер здесь был аншлаг. Информации о Королевском театре сохранились свидетельства Самюэля Пипса и других мемуаристов этой эпохи.
С. Пипс писал в дневнике, что здание было построено с экстраординарными, хорошими приспособлениями, но есть некоторые недостатки – проходы слишком узкие, от сцены до ложи большое расстояние, из-за этого Пипс нехорошо слышал музыку.[19]8 мая 1663 года он пишет:
The house is made with extraordinary good contrivance, and yet hath some faults, as the narrowness of the passages in and out of the Pitt, and the distance from the stage to the boxes, which I am confident cannot hear; but for all other things it is well, only, above all, the musique being below, and most of it sounding under the very stage, there is no hearing of the bases at all, nor very well of the trebles, which sure must be mended.
Очевидно, что Пипсу не понравилось, что место музыкантов перенесли с внутренней галереи на новое место, находившее перед сценой.[20]Пипс отметил, что музыка плохо слышна при таком расположении музыкантов, и это ему не нравится, так как, он считает, что музыка является важным элементом в спектакле.
Сцена Королевского театра была защищена черепичной крышей, но яма, располагавшаяся в опущенной области в передней части сцены, еще не была покрыта. Пипс 1 января 1664 года жаловался о расстройстве от неожиданной града.[21] После этого случая, яма была покрыта застекленным куполом, но проблема не была полностью решена. 1 мая 1668 года С. Пипс пишет, что когда он смотрел спектакль в Королевском театре, дождь шел и подтекал купол. Этобылоченьнеприятный, холодныйдень:
[…] then to the King’s playhouse, and there saw “The Surprizall;” and a disorder in the pit by its raining in, from the cupola at top, it being a very foul day, and cold, so as there are few I believe go to the Park to-day, if any.[22]
Кроме расширения театр Друри-Лейн, Киллигрю еще планировал построить театр для подготовки новых актеров, называющийся «Питомник» (Nursery). Томас Киллигрю рассказал С.Пипсу о своем плане построения нового театра(Питомник), где будет самые лучшие сцены и сценическая техника, самая лучшая музыка, и все будет великолепно, будто в церкви. Для этого он уже пригласил певцов, художников и других специалистов из Италии. 2 августа 1664 годаПипсписалвсвоемдневнике:
I chanced to sit by Tom Killigrew, who tells me that he is setting up a Nursery; that is, is going to build a house in Moorefields, wherein he will have common plays acted. But four operas it shall have in the year, to act six weeks at a time where we shall have the best scenes and machines, the best musique, and everything as magnificent as is in Christendome; and to that end hath sent for voices and painters and other persons from Italy.[23]
Соперничество между Давенантом и Киллигрю был очень острое, но оно помогло продвижению общей концепции театра, и театр в ту эпоху развивался и стал напоминать наш современный театр.
В конце концов, сцена стала комбинацией двух различных форм – арки просцениума, происходящей из Италии и Франции, и огромной авансцены, пришедшей из предшествующего английского общественного театра.
Сцена той эпохи, как правило, включала в себя арки просцениума и большую авансцену, где и происходило большинство действий. Двери находились по обеим сторонам арки авансцены, над дверями были балконы, которые стали популярным пространством для многих пьес этого времени. Эти двери были использованы в качестве входов и выходов для всех действующих лиц. Если выйти через одну дверь, а войти через другую, то это считалось явным показателем изменения места действия. Пол сцены был построен под небольшим наклоном вверх от авансцены к задней стене просцениума, для того, чтобы улучшить линию видения для зрителей. Места для зрителей тоже располагались под уклоном, но в противоположном направлении, как и в современном театре, чтобы улучшить видимость.[24]
Во время Реставрации контроль над театром был отменен, и технически театр начал бурно развиваться. Многие ранние примеры современных театральных техник родились в последней трети XVII – XVIII вв. поэтому эпоха Реставрации представляет собой значимую веху в истории развития сценических декораций и светотехники в английском театре.
В начале развития профессионального театра светотехника не являлась для него важным параметром. Спектакли проходили сразу после полудня и соответственно не было необходимости использовать искусственный свет. Если погода была плохой, то спектакль отменяли. Когда театр переехал в помещение, стали важными новые способы для помощи зрителям увидеть действия. Использование свечей внутри дома было примитивным решением. Поэтому идеи проектирования светотехники обрели новое важнее значение.
Самые ранние попытки использования светотехники сосредотачивались на том, чтобы создать атмосферу. В трагедии сцена была темной или затемненной, а в комедии использовались яркие, веселые цвета.[25] Для этого, световые дизайнеры контролировали уровень интенсивности, используя меньше свечей в трагедии, чем в комедии. Распределение света было простым. Люстры вешались в потолке, были частично разделены плоскими досками и другими сценическими декорациями. Рампы, свечи в крайней передней части поля сцены, создавали направленный вверх свет и усиливали в целом световой эффект.
Однако, существовали недостатки в светотехнике этого периода – световые дизайнеры не могли контролировать, разлив света со сцены в зрительный зал. С. Пипс после просмотра очередного спектакля, жаловался, что у него глаза болят от ярко бьющего в глаза света. 22 февраля 1669 года он писал в своем дневнике:
[…] theybegun “BartholomewFayre.” But I like no play here so well as at the common playhouse; besides that, my eyes being very ill since last Sunday and this day se’nnight, with the light of the candles, I was in mighty pain to defend myself now from the light of the candles.[26]
Весной 1666 года Королевский театр был закрыт на реконструкцию и расширение.[27] 19 марта 1666 года С.Пипс посетил закрытый театр, чтобы увидеть его внутри. Он писал в дневнике, что было интересно увидеть более обширную сцену, костюмерные помещения, машинное оборудование, одежду и различные вещи, в том числе, деревянные ноги, ерш, конек и корону:
[…] to the King’s play-house, all in dirt, they being altering of the stage to make it wider. But God knows when they will begin to act again; but my business here was to see the inside of the stage and all the tiring-rooms and machines; and, indeed, it was a sight worthy seeing. But to see their clothes, and the various sorts, and what a mixture of things there was; here a wooden-leg, there a ruff, here a hobbyhorse, there a crown…[28]
Увидев все эти реквизиты, С. Пипс почувствовал то ощущение, когда смотрел спектакль с помощью светотехники. Он писал, как хорошо, что на сцене показывают при свете свечи, а как плохо, когда это видишь слишком близко – это ему не нравится. Машинноеоборудованиехорошее, исценическиедекорацииемупонравились:
But then again, to think how fine they show on the stage by candle-light, and how poor things they are to look now too near hand, is not pleasant at all. Themachinesarefine, andthepaintingsverypretty.[29]
Художники и режиссеры эпохи Реставрации для использования в постановки новых спектаклей не ограничивались только изменениями сцены. ОднаждыПипсупомянул, чтонасценеКоролевскоготеатраиспользовалисьживыелошади: «After dinner to the King’s playhouse, to see an old play of Shirly’s, called “Hide Parke” the first day acted; where horses are brought upon the stage».[30]
Основный эффект новой структуры здания театра – возможность для комбинации самых разных форм представления действий. Авансцена использовалась для создания зрителям ощущения соучастия и близости мира спектакля. Заднее пространство, находящееся у просцениума, использовалось для создания визуальных представлений, вдохновляющих на благоговение и изумление. Возможно, что C. Пипс еще не привык к ощущению соучастия и близости, из-за этого он был расстроен. Кстати, он хвалил систему машинного оборудования и искусства сценических декораций.
После расширения театра, театральные постановки создавались гораздо тщательнее, чем прежде. 12 февраля 1667 года С. Пипс, обсуждая с Томасом Киллигрю спектакль, отмечал, что теперь сцена в тысячу раз лучше и привлекательнее, чем когда-либо. На сцене использовались восковые свечи, изготовленные из не более чем трех фунтов животного жира. Все культурно, нигде нет грубости. В прошлые годы играли только два или три скрипача, а теперь на сцене играли девять или десять лучших скрипачей. По его словам, раньше в театре было более скупо, а теперь все иначе:
…That the stage is now by his pains a thousand times better and
more glorious than ever heretofore. Now, wax-candles, and many of
them; then, not above 3 lbs. of tallow: now, all things civil, no rudeness anywhere; then, as in a bear-garden then, two or three fiddlers; now, nine or ten of the best then, nothing but rushes upon the ground, and everything else mean; and now, all otherwise…[31]
Можно сказать, что и как сама пьеса, значительность визуального эффекта в спектаклях (т.е. светотехника, сценические декорации, музыка, и машинное оборудование) является важным элементом для драматического представления. Это предполагает уровень культурного превосходства – отказ от традиции общественных театров, находящихся на открытом воздухе, и перемен в частных театрах, которые были более культурны, не допускали грубости. Можно сказать, что С.Пипс судил об этих сценических изменениях как истинный театрал.
Кроме художественной техники, повторное открытие театра после Реставрации принесло с собой еще одну существенную инновацию на сцене и в драме – это начало появления женщин на сцене и драматургов- драматургов. Это было большим изменением по сравнению с предшествующей английской драматической традицией. Во времена елизаветинского и якобинского периода, женские роли играли мальчики, но в период Реставрации, те же роли играли взрослые женщины.[32]
20 ноября 1660 года Пипс смотрел спектакль «Беггарс-буш» Джона Флетчера в Королевском театре – в то время на сцене еще играли только актеры-мужчины. 3 января 1661 годаонсмотрелтотжеспектакль, отмечая, чтопервыйразувиделженщиннасцене «..to the Theatre, where was acted “Beggars’ Bush,” it being very well done; and here the first time that ever I saw women come upon the stage.»[33]По этой причине, актрисы в труппе Давенанта часто считаются первыми английскими актрисами. Однако необходимо заметить, что это были не первые профессиональные актрисы на английской сцене.
Улучшение светотехники потребовало от актеров и актрис более яркого, тяжелого макияжа, а это С. Пипсу не понравилось. Он считал, что легкий макияжлучше подходит актрисам, так как он создает естественный образ и натуральную красоту.[34] Костюмы в спектаклях следуют традиции английского Возрождения – современная одежда того времени была стандартной. А для того, чтобы показать известных исторических персонажей или черты определенной эпохи в пьесах, актеры и актрисы носили традиционные костюмы и дополнительные аксессуары.
Вполне вероятно, что по причине появления актрис и улучшения светотехники, костюмы стали более изящными. С. Пипс часто писал о великолепных платьях актрис. Например, в одном случае он отметил, что король дал актерам 500 фунтов стерлингов, чтобы купили костюмы для спектакля «Заговор Катилины» Бена Джонсона, и он ждал увидеть вскоре прекрасную одежду.[35] Спустя месяц этот спектакль задерживался, из-за того, что новые костюмы еще не готовы.[36] 19 декабря 1668 года посмотрев «Заговор Катилины», С. Пипс жаловался на плохую постановку самого спектакля, но одежду актеров и некоторые драматические сцены хвалил:
…sat in a box above, and saw “Catiline’s Conspiracy,” yesterday being the first day: a play of much good sense and words to read, but that do appear the worst upon the stage, I mean, the least diverting, that ever I saw any, though most fine in clothes; and a fine scene of the Senate, and of a fight, that ever I saw in my life.[37]
С. Пипс обычно хвалил красоту актрис и костюмы, которые он видел в спектаклях, большинство отзывов об актрисах тоже было положительными, но появление женщин на сцене создало некоторый переполох в обществе. Молодые дворяне постоянно искали себе любовниц из числа новых профессиональных актрис. Также многие из новых актрис использовали свою профессию и известность для того, чтобы иметь любовные отношения с аристократами и увеличивать свои доходы.
Среди самых известных актрис были Молл Дэвис (MollDavis) и НеллГвин (NellGwyn), которые были любовницами Карла II.[38]
Молл Дэвис родилась около 1648 года в Вестминстере. С. Пипс предполагал, что она была внебрачной дочкой полковника Говарда, его Лорда Беркшира «Itseemssheis a bastardofColonellHoward, myLordBerkshire».[39] В начале 1660-х годов Дэвис была актрисой в «Компании театра Герцога» Уильяма Давенанта. Она стала популярной певицей, танцовщицей и комедийной актрисой. Вероятно, что Дэвис встретилась с королем Карлом II в театре или в кофейне примерно в 1667 году. В 1668 году Дэвис ушла в отставку со сцены, и в 1669 году у них родилась дочь Мэри Тюдор, которая стала известна из-за собственного таланта. Позже Карл II отклонил Молл Дэвис, из-за крючкотворства с НеллГвинн. Тем не менее, Карл II наградил ее пожизненной ежегодной пенсией в 1000 фунтов стерлингов. 14 января 1668 года Пипс писал, что король подарил ей кольцо за 700 фунтов, которое она всем показала. Кроме этого, Карл II еще купил ей дорогую мебель для дома, находящегося на Суффолк улице. С. Пипссделалзамечание, чтоэтоужсовсембесстыдно:
The King, it seems, hath given her a ring of 700l., which she shews to every body, and owns that the King did give it her; and he hath furnished a house for her in Suffolke Street most richly, which is a most infinite shame.[40]
В 1668 году при активном участии герцога БекингемаНелл познакомилась с королем. Со временем Нелл стала одной из наиболее приближенных фавориток короля. Пипс постоянно хвалил ее драматический талант в спектаклях, обычно хорошо относился к ее игре в любой роли, но однажды ему не понравилась ее роль в «Индийском императоре» Драйдена. 22 августа 1667 онписалвдневнике:
…to the King's playhouse, and there saw 'The Indian Emperour;' where I find Nell come again, which I am glad of; but was most infinitely displeased with her being put to act the Emperour's daughter; which is a great and serious part, which she do most basely.[41]
Кроме Молл Дэвис и НеллГвин, известными актрисами того времени являются Элизабет Барри и Мэри СондерсонБеттертон. Элизабет Барри (ElizabethBarry) родилась в 1658 году, была успешной комедийной актрисой. Ее происхождение точно неизвестно – сама актриса утверждала, что приходится дочерью полковнику армии Роялистов Роберту Барри, впоследствии ставшему адвокатом. Около 1673 года она начала сценическую деятельность в театре «Дорсет саду». В 1682 году после объединения Королевского и Герцогского театров Элизабет Барри стала ведущей актрисой этого нового Объединенного театра, который в течение двенадцати лет оставался единственной театральной труппой Лондона.[42]
Восприятие пьес.
В изгнании во Франции Карл II провел много времени. Он посещал театры и полюбил французские и испанские пьесы. Соответственно он был под сильным влиянием этой европейской традиции. В 1660 году Карл II вернулся на английский престол и с ним многие новшества пришли из европейской литературы в английскую драматургию.
Театральные пьесы эпохи Реставрации были уникальными, служили обществу как прославление окончания строгого пуританского режима. Беззаботность в пьесах отражает общество, которое восстанавливается после эпохи волнений. Пьесы были и инновационными, и разнообразными – разные стили и разная тематика, Самыми популярными жанрами театральных пьес были героические драмы, комедии нравов и адаптация пьес предыдущего периода.
В эпоху Реставрации складываются предпосылки формирования жанра классицистической трагедии. Они связаны с литературно-теоретическим наследием Филиппа Сидни и Бена Джонсона, драмами Джона Драйдена и Уильяма Давенанта, влиянием французской классицистической трагедии, авторитетом классицистических идей в литературной критике.[43]
Когда в Англии театры были вновь открыты, во Франции Пьер Корнель и Жан Расин уже создали неоклассический стандарт для трагедии «высокого стиля» с непременным соблюдением так называемых «трёх единств» (времени, места, действия. Сюжеты и правила драматических произведений этих великих французских драматургов сильно повлияли на английские драмы.
Английский классицизм не мог не считаться с национальными традициями в драме. Наследие английской драматургии эпохи Возрождения было использовано театрами периода Реставрации. На сцене этого времени снова ставились пьесы Шекспира, Бен Джонсона, Бомонта и Флетчера. Однако новое направление эстетических вкусов вызвало многочисленные переработки их пьес. Драматурги стремились к тому, чтобы примирить национальные традиции с канонами классицизма. В дальнейшем, однако, происходит полное утверждение принципов классицизма в драме.[44]
В начале периода Реставрации ведущим стилем в трагедии была героическая драма, в частности, произведения Джона Драйдена, которые ознаменовались мощными агрессивными мужскими героями, и их стремлением к славе, как завоевателей и как любовников. Хотя авторы этих пьес иногда называют их произведения «историями» или «трагедиями», современные критики называют их по термину Драйдена «героическая драма». Многие произведения Драйден написал под влиянием французской неоклассической традиции.
С. Пипс дружил с Драйденом и смотрел его разные спектакли: «Конкурирующие Дамы», «Королеву-девственницу», «Индийскую Королеву», «Индийский Император» и все они ему понравились. С. Пипс, очевидно, любил пародию на героические драмы Драйдена. Используя сражения в своих пьесах для создания драматических ситуаций, Драйден отделил события от эмоционального воздействия. C. Пипс писал, что «Конкурирующие Дамы» очень безвредная и наиболее остроумная пьеса.[45] В итоге не менее 8 раза С. Пипс смотрел «Королеву-девственницу», которая является трагикомедий с серьезным главным сюжетом, успокаивающей комической второстепенной сюжетной линией, похожа на «Двенадцатую ночь» Шекспира. Впервые посмотрев эту трагикомедию Драйдена, Пипс писал:
…to the King’s house to see “The MaydenQueene,” a new play of Dryden’s, mightily commended for the regularity of it, and the strain and wit; and, the truth is, there is a comical part done by Nell, which is Florimell, that I never can hope ever to see the like done again, by man or woman.[46]
Хотя первый раз увидев НеллГвин в комической роле Флоримеллы, С. Пипсу спектакль не совсем понравился, позже он изменил свое мнение и писал, что впрямь, чем больше он смотрел, тем больше ему нравилась эта пьеса, она отличная пьеса. «…indeed the more I see the more I like, and is an excellent play».[47]
Место действия «Индийской Королевы» – Мексика, экзотическая, далекая земля в восприятии английских зрителей. Эта пьеса представляет собой героическую драму, в которой есть успешный герой и добродетельная героиня. 1 февраля 1664 года С. Пипс впервые смотрел эту героическую драму, и писало ней, что это самый приятный спектакль, и его ожидания оправдались; пьеса хорошая, но она испорчена рифмой, которая разрушает чувство. «...a most pleasant show, and beyond my expectation; the play good, but spoiled with the ryme, which breaks the sense».[48]
«Индийский Император» – последующая пьеса после «Индийской Королевы». С. Пипс смотрел спектакль «Индийский Император» 3 раза. Хотя первый раз ему не понравилось, что Нелл Гвин нехорошо играла в роле дочери императора,[49] второй раз он назвал ее «хорошей пьесой»,[50] и третий раз он утверждал, что она «действительно очень хорошая пьеса».[51]
Наряду с героической драмой и жалостной трагедией зрители эпохи Реставрации наслаждались сатирической комедией, которая высмеивала все человеческие качества.
Комедия нравов или комедия характеров — комедия, в которой источником смешного является внутренняя суть характеров и нравов высшего света, смешная и уродливая однобокость, гипертрофированная черта или страсть (порок, недостаток). Самое главное значение в комедии нравов – не сюжет, а остроумные диалоги. Самыми известными комедиями нравов были произведения французского драматурга Мольера, который высмеивал лицемерие и претензии старого режима Франции. Хотя в Англии пьеса «Много шума из ничего» (1600 г.) Шекспира может считаться первой комедией нравов. Эта комедия не была предназначена для этого жанра, ибо она не следовала неоклассическим правилам. Этот жанр действительно процветал в эпоху Реставрации и был под влиянием комедии Мольера и Бена Джонсона. Комедии нравов в духе французской классицистической традиции остроумно высмеивали глупости в обществе того времени.
Новый жанр драмы привлекал зрителей, так как представлял социальное поведение – борьбу за власть, которая изображалась в комедиях. Аристократов интересовали только сплетни, юмор и сексуальное удовольствие, они не интересовались высоким и интеллектуальным. В пьесах драматурги отражали эту гедонистическую душу и распутную жизнь. Действующие лица этих комедии были чувственными, эгоистичными и вероломными. Цель жизни мужских персонажей – удовольствия, деньги, и женщины.
Герои комедии нравов – распутные дворяне, жители города, и кутилы. Они ухаживают за женами своих близких людей. Мужья и отцы являются скучными, глупыми персонажами, героини – красивые, дерзкие и греховные – на них легко соблазниться.
Все действия сопровождаются блеском поверхностной воспитанности и социальной легкости. Лишь в редких случаях эти характеры имеют черты сочувствия, верности, добра, честности или лояльности.
Можно сравнить комедии нравов с традицией комедии предыдущего периода, к примеру, с комедиями Шекспира. Комедия нравов – сатирическая комедия, фокусирующаяся на удовольствии от аморальных действий персонажей, их цель разоблачить позор в материалистическом обществе. Комедии предыдущего периода, такие как произведении Шекспира – смешные комедии жанра романтики.
Целью комедии нравов эпохи Реставрации вовсе не являлось выставление греха в привлекательном виде. Напротив, они анализировали людские пороки, старались проникнуть в их социальную сущность, и комедия нравов была способом точно и ярко отобразить различные явления и стороны жизни. Именно в это время комедия перестала выполнять только развлекательную функцию.
С. Пипс очень любил комедии нравов. Одной из его любимых комедии являлась пьеса «Сэр Мартин Мар-алл» (SirMartinMar-all, orTheFeign'dInnocence) – комедия Драйдена, которая написана на основе французской комедии Мольера. С. Пипс 15 августа 1667 года первый раз смотрел эту комедию, а 19 августа этого года снова ходил на этот спектакль и, комментируя ее, отмечал, что она наиболее цельный кусок радости, который является абсолютным фарсом с начала и до конца из всех когда-либо написанных комедий: «Смеялся до того что, голова болит весь вечер и всю ночь от смеха, в жизни никогда не смеялся как этот раз».[52]Пипс по многу раз смотрел пьесы, которые очень любил. С августа 1667 и до мая 1668 г. он восемь раз ходил в театр, чтобы посмотреть пьесу «Сэр Мартин Мар-алл». Хотявдневникепишет, чтоходилнанеедесятьраз «...saw Sir Martin Marr-all, where the house is full; and though I have seen it, I think, ten times...». Он ее постоянно хвалил, отмечая, что удовольствие от пьесы велико, как всегда. Несомненно, она самая лучшая комедия из всех, когда-либо написанных.[53]
С. Пипс служил чиновником морского ведомства и был знаком со многими придворными, с которыми поддерживал приятельские отношения. Поэтому он чувствовал себя действующим лицом, ибо сюжет пьесы построен в его чиновничьем ворующем мире. Хотя сам он не был аристократом, но он уже привык к этому обществу, хорошо знал его традиции и «социальные ценности», поэтому мог хорошо понимать смысл комедии. Можно сказать, что С. Пипс любил сатиру в комедии нравов, т. к. этот жанр пьесы отражал мир, в котором он жил. Посмотрев спектакль, он мог не только смеяться, но и проникнуть в социальную сущность, т. к. комедия отображала различные явления и стороны жизни.
Согласно его дневнику, С. Пипс считал, что главная цель спектакля – развлекать зрителей. Неудивительно, что его любимый жанр – комедия нравов. Кстати, С. Пипс ценил не только удовольствие, но и остроумие в самой пьесе. Ему больше нравились пьесы, показывающие интересные мысли, имеющие глубокое значение, чем пьесы простые с неглубоким юмором. Можно считать, что театр в восприятии С. Пипса не просто развлекательное место, но самое возвышенное искусство.
8 января 1663 года и Пипс смотрел «Приключение пяти часов» Самуэля Тьюка. Он, в частности, писал о сюжете, визуальном описании, реакции зрителя:
And the play, in one word, is the best, for the variety and the most excellent continuance of the plot to the very end, that ever I saw, or think ever shall, and all possible, not only to be done in the time, but in most other respects very admittable, and without one word of ribaldry; and the house, by its frequent plaudits, did show their sufficient approbation.[54]
С. Пипс считал, что эта пьеса – самое лучшее разнообразие. Ему очень понравилось продолжение сюжета, отмечая, что это было самым превосходным продолжением в пьесе своего времени. В диалоге не было ни одного оскорбительного слова. Часто слушая аплодисменты как знак одобрения или приветствия, он заключал, что другим также понравился спектакль.
Одними из самых популярных пьес предыдущего периода, воспроизведенные в спектаклях, были пьесы Шекспира.
С. Пипс сам прочитал многие оригинальные пьесы Шекспира, и он тоже наслаждался адаптированными версиями пьес Шекспира своего периода. Он оценивал пьесы не в соответствии с классическими правилами, а по другим критериям, т.е. сюжет, игра актеров, музыка, танцы, и даже внешность актеров.
С. Пипс 41 раз смотрел 14 различных пьес Шекспира, но не каждый раз ему всё нравилось. В отличие от комедии нравов, С. Пипс не очень любил комедии Шекспира. К примеру, он совсем плохо относился к «Двенадцатой ночи»,[55] «Сну в летнюю ночь»,[56] и даже к трагедии «Ромео и Джульетта».[57] Он считал, что в пьесах слишком много романтических слов о любви, и в сюжетах мало практического значения для общества. Возможно, что Пипс не любил юмор в комедии Шекспира, так как в его время социальный контекст уже совсем отличался от того, что был во времена Шекспира. Он лучше ценил сатиру в комедии своей эпохи, чем вкус Елизаветинской драмы.
Однако С. Пипс отлично относился к историческим пьесам и трагедиям Шекспира. Ему особенно понравились «Отелло», «Макбет» и «Гамлет».[58] В 1666 году С. Пипс смотрел «Макбет» десять раз, и написал, что она «самая отличная разнообразная пьеса»,[59] т. е. каждый раз он смотрел разные версии спектакля, но не ту оригинальную версию, которая написана Шекспиром. Возможно, что одна из этих версии была написана Давенантом. В спектакле использовались новые устройства, исполнялись танцы и песни, характеристика спектакля показывает, что постановка больше похожа на оперу, чем на простой драматический спектакль. Кстати, С. Пипс вообще считал историческую пьесу и трагедию Шекспира очень выразительными. Например, 11 октября 1660 года Пипс смотрел «Отелло», и хорошо о нем отзывался «…totheCockpitttoseeTheMooreofVenice, whichwaswelldone…», хотя девять лет спустя выставил ему оценку «средний уровень».[60]
Кроме Шекспира, в эпоху Реставрации еще продолжали играть трагедии предыдущей эпохи, например, пьесы Кристофера Марло, Джона Уебстера, Джона Флетчера и Фрэнсиса Бомонта. К этим трагедиям Пипс не очень хорошо относился. Он не очень любил «Доктора Фауста» Марло, которого он смотрел 26 мая 1662 года в старом театре Красного Быка «…sowretchedlyandpoorlydone, thatweweresickofit…».[61] Вероятно, что постановка этой трагедии была нехороша, из-за того, что режиссер-постановщик не правильно понял содержание пьесы. С. Пипс считал, что «Малфиская Герцогиня» Уебстера «печальная пьеса».[62] Можно отметить, что драмы яковинского периода продолжили тенденцию насилия и ужаса, которая была установлена в елизаветинской трагедии. Впрочем, сложность некоторых персонажей, и поэтический язык Уебстера были так замечательны, что ее можно считать одной из величайших трагедий английского драмы яковинского периодов.[63] Когда С. Пипс первый раз смотрел «Трагедию Девицы» Бомонта и Флетчера, он посчитал ее «слишком грустной и тоскливой»,[64] но после четвертого раза, 15 апреля 1668 года он изменил свое мнение, назвав ее хорошей пьесой.[65]
8 июня 1661 года С. Пипс впервые смотрел комедию «Варфоломеевская ярмарка» Бена Джонсона, который был одним из его самых любимых драматургов. Он считал ее, наиболее замечательной пьесой, актеры хорошо играли, но он замечал, что «в содержании слишком много богохульных и оскорбительных слов».[66] Тем не менее, в том же году он еще три раза смотрел её. 2 августа 1664 года С. Пипс писал, что спектакль ему очень приятен и он считает, что это лучшая комедия в мире.[67]Согласно его дневнику, С. Пипс смотрел в итоге «Варфоломеевскую ярмарку» шесть раз.
С. Пипс смотрел огромное количество спектаклей, он разработал свой жесткий стандарт для оценки новых пьес. В его критерии оценки входили: драматургическая конструкция, инвенция, характеристика, и самое главное – хорошее актерское искусство. Так, например, он считал, что пьесы Джонсона и пьесы Драйдена – образцы совершенства конструкции и инвенции. Сохранив большую часть своей сущности, такие сатирические пьесы увлекательно видоизменили теорию драмы Аристотеля.
Подводя итоги можно утверждать, что С. Пипс был истинным театралом. Он наслаждался комедиями, героическими драмами, и пьесами своей эпохи, особенно пьесами Бена Джонсона, которые строятся в соответствие с правилом классического единства. Он был самым счастливым, когда смотрел популярные пьесы в переполненном театре – он был так взволнован действием обратной связи между актерами и энтузиазмом большого количества зрителей. Короче говоря, С.Пипс был очень тонким ценителем театрального искусства и более остро проницательным, чем многие другие его современники, и представляет собой изображение театрала 1660-х годов в миниатюре.Он давал свою оценку не только игре актеров, содержанию пьес, самой постановке спектаклей, но и рассказывал о внешних атрибутах театрального искусства – изменениям в архитектуре театра, сценографии, светотехнике, появление актрис на сцене и т.д.
[1]Евсеев В.А. Инновации в сфере досуга английского городского общества эпохи Реставрации (Глава в коллективной монографии) // Социальные связи и их трансформация в Западной Европе XVII века. Кемерово, 2014. с. 514.
[2] См. более подробно: Евсеев В.А. Очерки по истории английского города раннего Нового времени. Иваново, 2010. С. 194-201.
[3] Евсеев В.А. Инновации в сфере… с.515.
[4] Webber B. G.. Samuel Pepys and John Evelyn as Restoration Virtuosi. M.A. thesis, Vancouver: University of British Columbia Press, 1962. p. 18.
[5] Bryant A. Samuel Pepys: I: The man in the making. Cambridge University Press, 1933.pp. 7-8.
[6] BBC History: Samuel Pepys. URL: http://www.bbc.co.uk/history/historic_figures/pepys_samuel.shtml (retrieved: 19.10.2014).
[7] Tomalin C. Samuel Pepys: The Unequalled Self. London: Penguin, 2002. p.56.
[8] Webber B. G. Op. Cit., p.31.
[9] Bryant A.Op. Cit., p. 8
[10] Bryant A. Op. Cit. Tanner J. R.Mr. Pepys: An Introduction to the Diary. London: Bell, 1925; Wheatley H.B.Samuel Pepys and the World He Lived In. London: Sonnenshein, 1889.Ponsonby A. Samuel Pepys. London: MacMillan, 1928.
[11]См: ЕвсеевВ.А., ЛуангиослуачакулКултхида. Театр эпохи Реставрации в восприятии современников (С. Пипс о жанрах театральных пьес)// Культура, наука, образование: проблемы и перспективы//Материалы IV Всероссийской конференции г. Нижневартовск, 12-13 февраля 2015 г. Часть 1. Нижневартовск. 2015. С. 110-112.
[12] Knighton C. S.Pepys's later diaries. Stroud: Sutton, 2004. p. 35.
[13] Webber B. G. Op. Cit., p.116, Pepys С. Op. Cit., v. VII, p. 287.
[14]ЕвсеевВ.А. Инновации в сфере… с.515.
[15]Злыгостев А. С. Английская драма и театр периода реставрации. Режим доступа: http://istoriya-teatra.ru/books/item/f00/s00/z0000017/st050.shtml (дата обращения: 20.11.2013).
[16]Евсеев В.А.Очерки по истории английского… c. 201.
[17]Borsay P.The English urban Renaissance: Culture and Society in the provincial town. 1660-1700. Oxford, 1989. p. 147.
[18]Pepys S.The Diary of Samuel Pepys.ed. H.B. Wheatley. 8 vols. London: Bell, 1952. v. III, p. 107.
[19] Ibid.,v. III, p. 108.
[20] Webber B. G. Op. Cit., p. 95.
[21]Pepys S.Op. Cit., v. IV, p. 138.
[22] Ibid., v. VIII, p. 1.
[23]Pepys S.Op. Cit., v. IV, p. 193.
[24]History of the Theater. //ed. by Brockett O.G. Boston: Allyn and Bacon, 1968. p. 286.
[25] Sporre D. J. The Art of Theater. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1993. p. 352.
[26] Pepys S.Op. Cit., v. VIII, p. 293.
[27]Southern R. The Seven Ages of Theater. New York: Hill & Wang, 1961. p. 239.
[28] Pepys S.Op. Cit., v. V, p. 259.
[29] Ibidem.
[30] Pepys S.Op. Cit., v. VIII, p. 60.
[31]Ibid.Op. Cit., v. VI, p. 162.
[32] O' Connor K. Aphra Behn and the Restoration Theatre. 2nd essay in the series: Aphra Behn and Political Culture. Oxford: University of Oxford, 2012. Pp. 4-5.
[33] Pepys S.Op. Cit., v. I, p. 294.
[34] Pepys S.Op. Cit., v. VI, p. 173.
[35] Ibid., v. VII, p. 221.
[36] Ibid., v. VII, p. 260.
[37] Ibid., v. VII, p. 358.
[38]См: Pearson J. The Prostituted Muse: Images of Women and Women Dramatists 1642-1737. New York: Harvester, 1988. pp. 25–41.
[39] Pepys S. Op. Cit., v. VII, p. 358.
[40]Ibidem.
[41] Ibid.,v. VII, p. 245.
[42] Вячеслав К. Энциклопедия театра: Барри, Элизабет. Режим доступа: http://enc.vkarp.com/2011/11/09/ б-барри-элизабет/ (дата обращения: 20.11.2013).
[43]Решетов В.Г. Джон Драйден и становление английской литературной критики XVI-XVII веков. Иркутск: Издательство Иркутского университета, 1989. c. 7 – 8.
[44]Злыгостев А. С. Английская драма и театр периода реставрации. Режим доступа: http://istoriya-teatra.ru/books/item/f00/s00/z0000017/st050.shtml (дата обращения: 20.11.2013).
[45]Pepys S.Op. Cit., v. IV, р. 194.
[46]Ibid., Op. Cit., v. VI, р. 192.
[47] Ibid., v. VI, р. 225.
[48] Ibid., v. IV, p. 27.
[49]Ibid., Op. Cit., v. VII, p. 72.
[50] Ibid.,v. VII, p. 180.
[51] Ibid.,v. VII, p. 356.
[52] Pepys S.Op. Cit., v. VII, p. 65.
[53] Ibid., v. VIII. p. 24.
[54].Ibid., Op. Cit., v. III, p. 7-8.
[55].Ibid., Op. Cit., v. II, р. 95.
[56] Ibid., v. II, р. 326.
[57] Ibid., v. II, р. 185.
[58] Ibid., v. II, р. 82.
[59] Ibid., v. VI, р. 110.
[60] Ibid., v. VIII, р. 189.
[61] Ibid., v. II, р. 230.
[62]Ibid., v. VIII, р. 155.
[63] Jack I. "The Case of John Webster," in Scrutiny, Vol. XVI, No. 1, March. Cambridge, 1949, pp. 38-43.
[64] Pepys S.Op. Cit., v. II, р. 33.
[65]Ibid., v. VII, р. 342.
[66] Ibid., v. II, р. 47.
[67] Ibid., v. IV, р. 193.